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La grammaire des interstices


Entretien avec Cecilia Arditto

Makis Solomon - Moulin d'Andé, july 2004  


Carnet de Bord de l'ensemble Aleph - 3e Forum international des jeunes compositeurs

Coédition : Centre de documentation de la musique contemporaine (CDMC) -

Ensemble Aleph

Photocollage: Allison Reed


 

Auriez-vous la gentillesse, pour commencer cet entretien, de me dicter l’introduction que vous avez lue lors de votre conférence au Moulin d’Andé ?


Volontiers. J’y disais : « Il y a d’abord la condition matérielle de la musique, qui est représentée par les lois physiques du son. Le son constitue pour moi un matériau comme le sont la pierre, l’herbe, l’eau, un matériau qui s’étend dans l’espace avec son poids, sa couleur, sa vitesse. Puis, il y a l’existence temporelle de la musique, qui constitue la condition nécessaire de son existence. Toute musique se déroule dans le temps, mais il existe certaines musiques, comme la mienne, qui mettent l’accent sur la relation dialectique entre temps et matériau – lequel inclut le silence. J’ai toujours été saisie par la sensualité du son, je l’ai toujours aimée. Les possibilités infinies des instruments constituent une source d’inspiration et de recherche. Cependant, l’exploration du son ne serait qu’une catégorie vide, une idée anecdotique si elle n’était pas liée à l’idée de grammaire musicale. Voilà donc une introduction à ma recherche : une intense exploration du monde des timbres – principalement des instruments acoustiques et de la voix humaine –, subordonnée à une profonde préoccupation pour l’idée de forme. La forme, pour moi, n’est donnée que par quelques éléments, des petits points. Ils peuvent être peu nombreux ; la complexité n’est pas une question de quantité. »


Vous dissociez donc les plans du matériau et de la forme. Aussi, on pourrait parler d’abord du premier, puisque c’est votre point de départ, même si vous insistez sur le fait qu’on ne peut s’en contenter. Vous avez une relation particulière avec le son, dites-vous, avec le matériau et, sans doute plus généralement, avec la matérialité : « J’ai toujours été saisie par la sensualité du son, je l’ai toujours aimée », écrivez-vous. Dans la conférence, vous avez ensuite ajouté que vous vous intéressiez à l’idée d’une certaine fragilité du son. Est-ce de là que découle votre intérêt pour la microtonalité ? Música invisible (2003) utilise des 1/32e de ton.


La microtonalité n’est pas un but pour moi, mais un moyen, un moyen pour définir les sons que j’ai en moi. Dans la pièce pour flûte que vous citez, j’ai utilisé cette extrême division du ton non pas d’après un système théorique, mais à partir des doigtés de la flûte : ses micro-intervalles découlent des propriétés de la flûte. On ne peut d’ailleurs pas les utiliser partout, mais seulement sur certaines notes. J’ai voulu créer un espace très réduit pour la musique, un espace que l’on n’entend presque pas au début, et que l’on commence à entendre progressivement à travers une écoute attentive. C’est pourquoi le temps est nécessaire.


En écoutant pour la première fois votre musique, j’ai pensé à Scelsi. Mais il y a une différence fondamentale : ce dernier part d’un espace très réduit pour le creuser, pour s’immerger en lui, alors que vous, vous l’étendez. Cette notion est-elle liée à l’idée de fragilité ?


Je m’intéresse à des sons pas totalement achevés, se situant au milieu d’un processus, délimitant des situations sonores qui ne sont pas totalement là…


… des situations virtuelles ?…


Ce sont des situations sonores que l’auditeur doit compléter avec son imagination, avec sa perception ou ses émotions ; ou d’avec lesquelles il peut prendre ses distances… Elles sont liées à l’idée de fragilité, au fait que tout n’est pas totalement clarifié.


Quels compositeurs offrent de telles situations sonores ?


Je citerais en exemple certaines pièces de Luigi Nono, notamment son quatuor Fragmente - Stille, an Diotima, où la condition de fragilité des cordes est extrême. Dans cette œuvre, il y a également toutes les références au silence. En l’écoutant, on ne sait pas où se situent exactement les limites, où le son commence et où il s’arrête. C’est un peu comme une terra incognita, on ne sait pas exactement ce qui s’y passe, et l’on accorde continuellement un nouveau sens à la musique, à chaque écoute.


Vous aimez les situations sonores mystérieuses.


Oui.


J’ai parlé précédemment de situations « virtuelles » en pensant à Nono qui, dans un très bel entretien avec Massimo Cacciari, explique son intérêt pour la notion d’espace.


Avec Nono, les situations virtuelles sont en rapport avec l’idée d’une écoute active, une idée qui me plaît beaucoup. En musique, nous avons le compositeur, mais nous avons également l’interprète, qui doit prendre de nombreuses décisions tout en cherchant à comprendre la philosophie de la pièce qu’il joue ; et puis, il y a l’auditeur, qui s’implique activement. Nous avons donc plusieurs aspects chez Nono : l’idée de la forme qui procède par fragments, l’utilisation des silences et des longues pauses, le travail avec les timbres qui donne également naissance à une terre ouverte…


Vous parlez de « terre ouverte » ou de terra incognita, idées qui me semblent recouper la métaphore d’une extension dans l’espace que vous évoquiez précédemment. Pouvez-vous fournir une image concrète d’une telle terre ?

Lors d’un voyage en Bolivie, j’ai passé quatre jours à traverser en voiture le désert salé de Salar de Uyuni. Le sol était entièrement blanc. On ne pouvait pas le distinguer du ciel. Dans un tel espace, il n’y avait pas de routes, pas de références, pas de connotations : on avait le sentiment d’être avec soi-même. C’est une expérience saisissante.


Pour revenir à l’idée de fragilité du son, j’éprouve également en écoutant votre musique de la douceur, une impression qui découle peut-être du fait que vous aimez les pianissimi. Vous a-t-on déjà fait cette remarque ?

Je ne crois pas, mais il y a peut-être de la douceur dans ma musique… Cependant, je travaille souvent avec les extrêmes.


Avez-vous écrit des pièces utilisant beaucoup de fortissimi ?


Oui, mais il est vrai qu’elles ne sont pas nombreuses ! En parlant d’extrêmes, je voulais dire que, lorsque j’utilise des nuances douces, je tends toujours vers les piannisimi et que, pour les nuances fortes, je vais vers les fortissimi. J’écris actuellement un opéra de chambre où certains des chanteurs jouent avec ces contrastes. Cette prédilection pour les extrêmes provient sans doute du fait que je n’aime pas l’idée de développement, l’idée d’une évolution qui va d’un point à un autre. Je travaille avec des blocs juxtaposés pour créer une continuité de type linéaire, mais non narrative. Par ailleurs, le matériau musical est plus intéressant dans les extrêmes. Si l’on prend une trompette, le « milieu » sonne traditionnel, la connotation du son est « trompette », alors que, dans les extrêmes, le son devient mystérieux ; si on le mélange à d’autres instruments, l’auditeur n’arrive pas à le reconnaître. Je trouve donc que les instruments ont plus – ou ont moins ! – de personnalité dans les extrêmes.


C’est peut-être parce que vous cherchez des sons insolites – où la personnalité classique de l’instrument s’estompe pour éventuellement générer une nouvelle personnalité – que vous collaborez fréquemment avec les instrumentistes ?


J’aime travailler avec l’imagination des musiciens. Le concept de son que possède en lui un compositeur a tendance à être abstrait. Pour les musiciens, il est ancré dans le corps. C’est pourquoi la collaboration avec eux est toujours intéressante. Pour moi, l’instrument est en quelque sorte un prétexte pour le son. Je pense ici à la conception de Lachenmann à propos de l’aura du son instrumental : il suffit de jouer une seule note au piano pour que tout un univers de connotations surgisse, ce n’est pas un son neutre. Je m’efforce de me situer par-delà la littérature traditionnelle des instruments. Venant d’Amérique latine, et plus particulièrement de Buenos Aires où nous avons une tradition européenne mais légèrement transformée, lorsque je suis en Europe, je peux plus facilement prendre mes distances. C’est une situation très intéressante : pouvoir prendre plus facilement ses distances avec la tradition, c’est avoir plus de liberté. Parfois, on a cette liberté, mais on n’a pas de racines – c’est le revers de la médaille.


Pour aborder à présent le second aspect de votre travail, c’est-à-dire la forme et tout ce qui se situe au-delà du son, j’aimerais, si vous le voulez bien, partir de la conclusion de votre conférence. Pouvez-vous me la lire, je vous prie ?


« Tout ce que j’ai dit ici est plus qu’une description de ma musique ; c’est en fait la présentation d’une utopie, une musique qui tend vers une totale abstraction, une musique qui transcende l’aspect physique de son médium privilégié, le son, allant au-delà de la matière et de la temporalité. Le discours musical jaillit des interstices de l’espace, du temps ou du son. Les œuvres musicales transcendent les différentes interprétations et leur historicité, elles transcendent les intentions des compositeurs. La musique résonne dans un moment historique, mais aussi dans les catégories les plus intimes d’un être humain : elle résonne dans des lieux que l’on ne peut pas saisir, que l’on ne peut que suggérer, que l’on ne peut que deviner à travers un fin réseau de relations. La musique, ce n’est ni les notes ni les instruments, ce n’est pas non plus le temps. Elle constitue un objet impossible à définir, qui donne naissance à une multiplicité de perspectives simultanées. L’essence d’une œuvre musicale est donnée par l’auditeur. Cette essence propulse la musique dans une condition plus abstraite. »


Merci. Pouvez-vous expliquer l’idée de « multiplicité de perspectives simultanées » ?


Auparavant, je souhaiterais élucider les concepts de forme et de grammaire, en relation avec la question du temps. J’éprouve actuellement le besoin d’écrire des pièces longues. Casi cerca, que joue l’ensemble Aleph, est très brève, elle développe le concept de temps de manière embryonnaire. Música invisible, ma pièce pour flûte, est plus représentative de l’idée d’une extension dans le temps. L’œuvre est donnée dans le temps à travers un enchaînement de sections qui deviennent de plus en plus longues selon des proportions mathématiques. Un autre aspect de mon travail consiste à classer les sons selon des critères tels que le poids ou la couleur. J’ai établi cette classification pour trouver une relation entre l’expansion de la ligne temporelle et la matérialité du son : la ligne temporelle se présente comme une extension, une dilatation du matériau dans le temps. On obtient ainsi une relation entre forme et matériau. Par exemple, je ne peux pas placer au début de la pièce l’état du matériau que l’on trouve à la fin. Mais il y a également les qualités grammaticales de la musique. Par exemple, dans une pièce, certaines notes se répètent et structurent le temps…


… comme une ponctuation.


Oui. Il existe également des éléments récurrents, qui modulent le temps musical…


… comme une articulation…


Oui.


Et quant à l’idée de multiplicité ?


Elle relève plus de l’utopie que d’une idée que je serais déjà parvenue à réaliser. On peut penser au quatuor de Nono dont nous parlions précédemment. On peut analyser une première ligne, l’évolution des hauteurs par exemple : on obtient une manière d’écouter la pièce. Puis, on peut suivre la ligne des pauses et de la structure, qui donne une seconde idée de l’œuvre. On peut également analyser les diverses techniques de la Renaissance qu’utilise Nono (inversion, récurrence, etc.) : on écoute encore autrement la pièce. Toutes ces perspectives sont superposées, elles sont présentes simultanément, ponctuées par de longues pauses. Cette œuvre consiste en la superposition d’angles de vue différents. Le résultat est une matière sonore qui, dans son évolution temporelle, est fluide, jamais totalement définie. Voilà ce que j’ai trouvé chez Nono : le résultat sonore n’est jamais totalement donné, on peut sans cesse le recomposer, on l’écoute de différentes manières.


Je pense que je commence à comprendre ce qui vous intéresse. Vous souhaitez composer une musique suffisamment fluide pour que l’auditeur puisse l’interpréter sans cesse. Simultanément, si vous insistez sur la notion de grammaire, c’est parce que cette fluidité ne doit pas découler d’une matière amorphe – avec ce type de matériau, les rêves de l’auditeur glisseraient vers le fantasme.


Plusieurs choses traversent la musique : les sentiments, les pensées, les sensations, tout cela en perpétuel mouvement. Je ne peux pas dire : « C’est ainsi ! » Je ne peux donc pas vous répondre. Ce que je cherche, je l’ai trouvé en écrivant de la musique. En cherchant à l’expliquer, je commets peut-être des contresens ; ou bien je prononce des mots qui relèvent de l’utopie, auquel cas la partition ne leur correspond pas…

 
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