Cecilia Arditto Delsoglio

Post Term: arquitectura

Phitoprakta by Xenakis: The algorithmic elephant

When following the graphic score of Pithoprakta by Xenakis, along with the recording we can see that the piece is based on mathematical structures. In the graphical score, these structures looks very organic, as if the mathematical designs were drawn by hand. This is something very valuable when composing. If the strings were to enter one by one, orderly, we would see a straight line in the score (graphic or analog) bringing an extremely predictive musical behavior. It is important to break the straight lines of the design to achieve more organic shapes, and consequently a more organic listening. The score is still going to be schematic, but the structures will be as calculated as a tree can be, not a refrigerator. Pithoprakta is never reduced to ideal squared forms, which would be uninteresting for the ears.

The graphic notation that can be inferred from Pithoprakta is visually beautiful. The analog score has both musical and visual value.

When I “see” graphic scores by other composers, I experience different things:

  1. The score has nothing to do with the effect; it is randomly connected, usually in a very simplistic way. It seems to me that the performers do whatever they want. This could be worth doing. But usually not.
  2. The scores are very rigid, especially those that use graph paper. The music sounds like coming from a mechanical piano made from a roll inspired on a geometric delight without musical heart.
Pithoprakta –  Graphical score by Pierre Carré

Xenakis´music is organized and visceral at the same time. And quoting the Greek (sorry for the easy association!), Xenakis breaks the commonplace conception of Apollo as an opposite of Dionysus. The guts of Dionysus and the arrow of Apollo converse. The warmth of wine, the dance, the beast come together with the intellectual distance, the direction, and predetermination of the archer. Gabriel Valverde, my composition teacher, used to say when talking about Xenakis: “An elephant has passed.” An algorithmic elephant, I would say!

Xenakis, Pithoprakta score excerpt: The algorithmic elephant

As a composer I am interested in the mathematical construction of organic forms. Not rooted literally in the heart of mathematics, but in its concept. There are many contemporary composers who work with mathematical organic forms derived from nature, with sonic results that are generally highly schematic. Especially in our century, where organic forms are closely related to ecological concerns, the translation of data into music seems to be done by pushing a square button without guts and also without premeditation. Xenakis was overall a musician, who, guts and brain, ultimately assigns the parameters and decides what each algorithm means in the realm of music. A monster with two heads.

Following this line of thinking, there is, however,  a question about the mathematical structures in Xenakis’s music related to his approach to musical form. In Pithoprakta, the different scenes succeed each other in blocks. These blocks are in dialogue with each other, like successive blocks of concrete (or other more fragile materials, like “blocks of gas” or “blocks of fluids”). Block, massive or ethereal are also melting into one another. But they are solid, concrete, clearly defined blocks. In the manner of Stravinsky, Gubaidulina, Ustvolskaya, Nono in his string quartet, and many others, the discourse in blocks attempts to disrupt centuries of a Western linear narrative discourse. Urgent matters in the mid-20th century.

I borrow the question of organic forms previously discussed in Pithoprakta, but now, applied to the general form of a piece. And also, bringing the use of organic mathematical forms in other aspects of the composition like sound structure and orchestration. Also into overall rhythmic organization, a complete new extensive chapter.

Somehow in my mind, unconsciously, an as unaware I could be of the influences of such a composition monster,  I pay tribute to the beginning of Pithoprakta with my Música invisible for trombone, Water wonderfully played by Dalton Harris. In Water, I am using the rhythmical structures of water drops to create musical structures (listen with headphones please! the beginning is very soft).


I listen to Pithoprakta with nostalgia, like someone watching a Tarkovsky film. There is still so much to learn, but at the same time, it feels so far away, a blurry dot back then in the 20th century. Good old times.

Boxes

My recent piece Boxes belongs to a collection of pieces under the name  “Acoustics of everyday” focused on explicit issues related to classical acoustic: resonance boxes, strings, mutes, filters, microtonality, and other subjects to come.
I had a wonderful adventure with ensemble Modelo62, which included 3 concerts + a recording session, plus shared rehearsal time. In all those instances I could deepen my questions about this new chapter in my music.

Boxes is mainly focused on the subject of space. Different resonance boxes are in dialogue between themselves, but also, in dialogue with the big box around that is the room itself.

In a series of concentric layers, my first concern about space starts with the same architecture of the piece.

How?
1. Composing different spaces within the piece by grouping instruments by color and/or behavior (orchestration).
2. Establishing the role of the instruments (solo, tutti, ensemble)
3. Composing their interaction in a combo music/space (soloist, duplications, hoquetus, etc)
4. Boxes ask what is sounding, when, and where at the same time.
5. Choosing the musical materials both in terms of time and space: repeated notes freeze the time, while ever looping scales move the time in circles; repeated notes made by one instrument “freeze the space” while the hoquetus form opens it.
6. Proposing the question of what sounds inside or outside.
7. Handles and metal appliances of the boxes were reacting to some frequencies of the guitar amps located inside. Finally, the boxes were singing on stage beyond being only resonance containers!

 

The music as a holistic unity brings together different purposes, perspectives, and a multiplicity of diverse energies into one and only one perceptual experience, into one logic.

Space is experienced as an unconscious unity rather than as a collection of recognizably separable processes.
Spaces speak, are you listening?
B. Blesser and L.R. Salter

Post-concert questions.

  • How concrete is the space of the piece in terms of composition? And how is the dialogue with the architectonic space of the concert hall?
  • How aware are the listeners of space? Is it possible to design a space that is moving instead of sound events traveling in it? Therefore: how to differentiate the movement of the events rather than the movement of the space itself?
  • How much should be seen? The visual aspect of a concert is always very influential. In previous works, I used the visual aspects of a concert as part of the music (music to see). But in Boxes, on the other hand, I was longing for a concert hall in the shadows.

To be continued.

 

Minimalismos 2

Multitud de puntos organizados en un espacio discreto

Estos últimos años estuve viajando muchísimo, armandome unas cuantas casas, una atrás de la otra, en diferentes países. Por lo que no tengo más remedio que reflexionar sobre la liviandad y el despojamiento. ¿Qué es realmente lo necesario para esta obra? ¿Necesito en realidad esta olla de hierro de mil kilos? ¿Voy a leer este libro? ¿Otro par de botas? ¿2 kilos de papas, really? Me estoy volviendo más sintética. Indispensable cuando se vive en un quinto piso por escalera. Ojalá me sirva esta gimnasia del despojamiento para mis obras.
Schumann ideo un sistema de pesas colgantes para fortalecer algunos dedos de su mano debilitada  y poder tocar el piano. Tal vez yo debería usar algo parecido cuando compongo, el mecanismo de Schumann atado a la mano que sostiene la pluma, para poder pensar en cada nota con sudor y lágrimas. Y ahí si me compro la olla de mil kilos.

Vive l’amour

Vive l’amour es una hermosa película del director taiwanés Tsai Ming-Liang. Sus composiciones visuales están allí, esperando ser pobladas por los personajes.
Planos transversales de ángulos cortados, puertas entornadas, pasillos, corredores, escaleras, barandas, todos ellos constituyen espacios entre medio. Los espacios de circulación, como una escalera o un pasillo -cuya función es llevar a la persona a otra parte- quedan congelados, imprimen en la escena la sensación de transitoriedad. Los espacios incompletos, como aquellos que se ven a través de puertas entornadas, convierten al espectador en un espía.

Me divertí un rato sacándole fotos a la pantalla de la computadora. La foto de la foto, el enmarque del marco.

amores entornados
en gama de blancos
claroscuro hecho en casa
tacos altos
la vida es tránsito
laberinto de amor
in between
la luz al final
poesía urbana
opciones

 

Arquitectura que canta

El espacio teatral es un espacio de acontecimientos narrativos: un espacio donde suceden cosas. El escenario, con su función vasija,  contiene a los actores, los muebles y al texto.

El espacio pictórico es un espacio estático, ya que la narración es nula en términos dramáticos. Se establece sí otra dramaturgia diferente: la dramaturgia de las proporciones, de las distancias, de los ángulos, de los colores, de los materiales. El espacio del plano es el espacio de geometría pura, aquella que alberga otras geometrías menores y distintas, siendo el universo una sucesión de geometrías encastradas, espacios que contienen otros espacios, mundos complementarios que se incluyen unos en otros como muñecas rusas.

En mi música de cámara extendida, los instrumentos musicales conviven con objetos sonoros. El espacio escénico no es un contenedor, tampoco una imagen. El espacio funciona con la lógica de la música. La luz, los ángulos, las formas, la distancia entre las cosas, los volúmenes, las altitudes, se van transformando ante nuestros ojos, constituyendo un nuevo discurso musical sin sonido.  La columna, la tarima, la silla, el atril, siempre han estado enfrente de nuestros ojos, pero bajo esta nueva perspectiva, dejan de ser invisibles y comienzan también a ser audibles. El espacio se transforma en un lugar vital, que al igual que los objetos, los instrumentos y la luz,  canta.

La casa loca

Pensando en la música y en el espacio (y en Astroboy).
En mi futura pieza, la música trata al mobiliario como instrumentos musicales. La música no solo construye un ambiente diferente incorporando objetos diversos, más allá de los instrumentos musicales, sino que la música es ese ambiente. En mi obra las habitaciones están construídas con música, sin artilugios escénicos (bueno, algunos…)
Estoy escuchando mucha música medieval. Pienso en la arquitectura de las catedrales (es una fija de lo medieval), en los espacios cotidianos y sobre todo en los espacios virtuales. En la música del gótico el desarrollo de las catedrales se da junto con el desarrollo de la polifonía.

Amsterdam es una ciudad muy bonita para pensar en términos de arquitectura. Todo está sumamente controlado, cuidadosamente superpuesto, siglo sobre siglo sobre siglo… como una caja de cosas locas que de tan meticulosamente ordenada parece coherente.
Buenos Aires es una ciudad maravillosa repleta de espacios nuevos, no inventados. Siempre está todo armándose y deshaciéndose a la vez, en el mismo movimiento. Vivimos en el medio del quilombo. Parece loco, pero en un punto, es mucho más sensato.
Yo quiero construir una obra sobre un espacio como Buenos Aires, en constante cambio y en constante definición. Algo también un poco feo, medio chueco. Algo inacabado y autodestructivo.
Desde que dejé pensar en estas dos ciudades como lugares concretos y más en términos de una obra, me tranquilicé bastante.

Ya es hora de agarrar el lápiz.

Listen to me

“What a curious feeling!” said Alice; “I must be shutting up like a telescope”.

Alice drinking “Drink Me” bottle

En La arquitectura del aire, mi pieza para órgano, una melodía de 12 compases se expande a razón de una corchea por compás. Los compases se empiezan a estirar repitiendo la última nota de la melodía.
Esa nota repetida, como una resonancia, se desplaza de la marimba a un hoquetus de los tres instrumentos (segundo percusionista y órgano) , por lo que el espacio no sólo se expande temporalmente (la melodía es cada vez más larga) sino que la melodía se despliega paulatinamente entre los tres instrumentos en un espacio tridimensional.
La idea es trabajar es modular un espacio fluctuante en el espacio físico con materiales musicales: el teatro de los compases, del ritmo, de las articulaciones, de las dinámicas y de la instrumentación interfiriendo con las leyes de la física. Es lo que se hace siempre cuando se instrumenta, atender a las leyes del sonido y su producción para generar contenidos estéticos. Aquí la coordenada interesante es que estas leyes de la producción del sonido se aplican a un ensamble que ubica a sus miembros a distancias considerables.

Después la melodía se empieza a achicar, en espejo.

La función hace al órgano

La expansión de los instrumentos me lleva, cada vez más, a una música fuera de los instrumentos. Una música de gestos, de guiños, de expectativas, de pequeños ruiditos, de movimientos, de luces. Una música de instrumentos frágiles, más aún.

Las técnicas se expanden a una nada instrumental, donde paradójicamente el instrumento sigue siendo de alguna manera el protagonista, pero como una aureola. El recuerdo de lo que era reemplaza a la vivencia. No es un recuerdo basado en la nada, sino en prácticas antiguas que se alejan como las estaciones de un tren que mira para adelante pero que sabe de su pasado.
Aureola de órgano, de timbal, de nota. Un recuerdo de algo que era una trompeta. Cuanto más borroneados los instrumentos, más ellos mismos.
Los instrumentos van creando un nuevo mapa acústico, de regiones borrosas y de gestos fuertes. Lo que permanece es la notación, que abrocha estas vaguedades en un discurso pentagramado, como una manera de darle entidad a lo efímero y salvarse de la desaparición.
Mi pieza para órgano y dos percusionistas va a ser una pieza de hilitos colgando, de ventiladores y aire en movimiento. Una pieza hecha con nada. Y surge como siempre la pregunta de cómo hacer posible la existencia de objetos frágiles y dispersos. Como hacer que la nada sea consistente.
Tengo una carta en la manga, siempre la misma, como un mantra que me acompaña. Mi carta son las estructuras rígidas: una arquitectura “sólida” que llenaré de nadas, de espejitos de colores, de vaguedades y desasosiegos instrumentales.
Así voy por la vida, entre la calculadora y la metáfora, entre la organología de los instrumentos y la ley de los objetos encontrados.
Es como si escribiera una música de símbolos musicales donde los objetos han sido pulverizados y solo quedara un vocabulario deshilachado en función de una gramática viva.
Se me ocurre olvidar los instrumentos de a poco, pedirle a los luthiers que los vayan borrando, a los intérpretes que los extralimiten hasta la desaparición, hasta que se vuelvan pura función, pura esencia.

 

La vista flaca

Construir una estructura con pocos elementos es igual o más complejo que construir una estructura con muchos materiales.
Detrás de estructuras simples sostenidas con puntos elementales, hay siempre un gran trabajo de diseño detrás. Sin esta compleja arquitectura invisible esos puntos no tendrían ningún significado.