Encontré una partitura circular que creo es de Ockeghem (no estoy segura de que sea de él). La obra es un canon que como un mecanismo de relojería, va encastrando las distintas voces en sucesivas entradas. La armonía del canon es simple, conforma una textura base modal, con un color estático, sin más movimiento que las entradas sucesivas de las voces.
Basada en esta idea quiero escribir una obra donde la partitura sea literal. El circulo-partitura esta proyectado con linternas mágicas en la pared. La imagen central gira, y se va encastrando con otros círculos menores que a su vez giran. La proyección en movimiento simula un reloj, mientras el clarinete, también en vivo, toca. La parte genera la música a tocar, pero me gusta pensar que la parte se genera a sí misma. Aunque parezca una combinación casual, los círculos se encastran en los lugares precisos: está todo calculado. Se calculan las probabilidades y como los eventos ocurren en una línea de tiempo gracias a su mecanismo. Elegí también, como Ockeghem, una armonía planchada, en mi caso cromática, tipo wall-paper.
A Ockeghem le gustaba el enigma, plantear acertijos que hasta el dia de hoy no se han dilucidado. A mi me gusta lo sobre-explícito, la típica persona que te dice que hay en el regalo antes de que lo abras (¡sólo en la música, en los cumpleaños noooo!).
Creo que la sobreexposición no deja de ser también una forma de confusión. Cuando está todo (todo) sobre la mesa lo simple se vuelve complejo, lo explícito borroso.
Algunos comentarios sobre la Misa Mi-Mi de Ockeghem extraídos del libro Music in the Renaissance de Gustave Reese (traducción a la criolla).
La obra no tiene énfasis en la imitación, la simetría o el contraste, aunque tampoco carece de ellos. Los intentos exteriores de darle forma a la composición musical son secundarios. La importancia está en la construcción en si misma. Las líneas melódicas individuales son amplias, intensas, casi improvisadas.
Nacida en los 60, siempre me pareció que la época que nos toca vivir es conservadora y cuadrada. El mundo moderno es simétrico, explicado, ordenado, intenta ser lógico. Todo tiende a la simplicidad y a la uniformidad. Las opciones en apariencia son infinitas, pero en Europa todo el mundo tiene los mismos muebles, todo el mundo usa la misma ropa y come casi exactamente lo mismo.
La música es parte de esta gran tienda virtual. Hay pocas cosas que nos emocionen, nos sorprendan, nos cambien la vida. Todo tiende a conservar la vida tal cual es. El verbo conservar está en su esplendor.
La música siempre fue importante porque es una ventana, un indicador sensible de todo lo que pasa. No es un decorado ni “fun”. Es un catalizador social. Si la música es un decorado, es porque el resto de lo que pasa alrededor de ella es superficial. La música no deja de ser un reflejo incondicional e ineludible de lo que sucede a nivel social. La música es un espejo sensible que refleja el mundo a la perfección. Que no me guste el resultado no significa que no sea eficaz.
Mantener el status quo, los festivales, los ensambles obsoletos, la híper-complejidad ingenua, no es una actitud política muy diferente de la que sostiene sistemas financieros y bancos. Todos aportamos nuestro grano de arena. Sí, nos están estafando y lo seguimos alimentando, depositando nuestro dinero y nuestras corcheas en un sistema cuadrado, exprimido.
Johannes Ockeghem, premier chappellain, with his singers, posthumous miniature 1523 (Ms. fr.1537 fol. 58v der Bibliothèque Nationale, Paris)
En la pintura se ilustra una práctica musical habitual del siglo XV. Todos los cantantes leen la música del mismo libro, pero cada uno en un tono y tiempo distinto según las indicaciones (claves) para su voz. Todas las particellas están en la misma página. Se cree que el maestro es el mismo Ockeghem, que dicen que tenía una voz hermosa.
¡Me dan ganas de estar adentro de ese cuadro! ¡Hago la gran photoshop y canto el tenor!
Ockeghem utiliza un procedimiento de composición llamado parafraseo que consiste en reformular materiales musicales existentes una y otra vez.
En el Kyrie de su misa Pro defunctis o Réquiem, utiliza el canto gregoriano como base de la composición. Esta vez no lo utiliza en el bajo sino en la voz superior reformulandolo nueve veces seguidas, una a continuación de otra. Hay cambios de distinta índole: en la línea melódica, en la armonización con respecto a las otras voces, en la textura vocal -cantidad de voces utilizadas-, etc.
El concepto de paráfrasis es diferente al concepto de variación. La variación en música implica un original que va mutando sucesivamente, que asume un punto de partida y a partir de él, una sucesión progresiva de cambios. Las variaciones pueden no seguir un orden entre si, pero hay claramente un material originario.
La paráfrasis es un procedimiento distinto a la variación, ya que se basa en la reformulación de lo mismo (en este caso el canto gregoriano) una y otra vez, yendo y viniendo de un original que en definitiva puede ser cualquiera de las versiones.
En la música de Ockeghem el concepto de imitación entre las voces no existe, algo difícil de pensar para nosotros, ni tampoco la idea de desarrollo donde una cosa lleva a la otra. Los elementos de repetición que le van dando cohesión al discurso musical funcionan a un nivel más estructural, originados por el mismo procedimiento, pero con una lógica descentralizada, menos lineal.
Una versión espectacular del Réquiem de Ockeghem es la del ensamble Organum bajo la dirección de Marcel Peres (¡¡que manera creativa de hacer música antigua!!) En esta versión el Réquiem esta transpuesto a un registro más grave que el habitual, lo que hace de la armonía (todas las voces son masculinas) una experiencia tímbrica y textural diferente.
Inspirada en Ockeghem, compongo Spiegeltjes, piezas para clarinete, cinta y linternas mágicas.
El ejercicio de extrapolación de siglos es una gimnasia interesante, ya sólo sea por emplazar ideas viejas en nuevo contexto o simplemente por el mal entendimiento de los mecanismos del pasado que terminan generando un pensamiento nuevo.
El pasado remoto me trae hoy un compositor nuevo, se trata de Ockeghem y su misa Prolationum. Esta misa para cuatro voces está basada en un solo procedimiento constructivo: el canon. Las distintas secciones de la misa se articulan utilizando cánones superpuestos en distintos tiempos y claves (modos).
Es una obra de escritura sintética. La partitura es una serie de “papelitos”, cada uno incluyendo una línea melódica individual (particella). Cada melodía es leída simultáneamente por dos cantantes, quienes tienen indicaciones especificas, diferentes para cada uno de ellos, que indican el modo de trasposición y el tempo.
Comparación de la escritura antigua y moderna
Este tipo de escritura era común en la música del siglo XV. Hay que salir un poco del asombro naive de la extrapolación de épocas del tipo ¿cómo hacen los chinos para leer chino? En la Misa Prolationum, Ockeghem lleva estos artilugios a su extremo por puro amor al “puzzle”, pero en líneas generales, estos eran recursos que los cantantes entrenados manejaban con facilidad.
Ockeghem, como todos los compositores de su tiempo escribían “las partes”. No existía la escritura de la obra completa con las voces alineadas verticalmente, concepto totalmente ajeno a la época. La superposición de las voces se da en la cabeza del compositor y en la misma práctica de la música, donde cada uno sabe que tiene que hacer en función a su línea y en relación a los demás.
La práctica incluye también saber que notas son posibles y cuales no. Por ejemplo, evitar la quinta disminuida, es algo sabido en el estilo, información que tampoco no hace falta escribir.
Arde Londres de nuevo
El mecanismo del canon utiliza la entrada de la misma voz sucesivamente, separada por un lapso de tiempo. Las entradas escalonadas producen necesariamente una imitación y por lo tanto hay una sensaciónde motivo, un concepto nuevo en la música de esta época. Al superponerse las sucesivas voces del canon, la línea melódica se pierde en ese juego de espejos desfasados. La yuxtaposición de las líneas melódicas originan una nueva textura donde lo individual se borronean.
Ockeghem utiliza la técnica del doble canon en esta misa, donde se van alternando siempre dos voces distintas con sus respectivos cánones.
Escuchar dos voces totalmente independientes es un ejercicio imposible, y cuando el entramado se duplica a las cuatro voces, entramos en un tipo de experiencia psicótica: superposición de lo mismo con lo mismo. Se originan texturas corales complejísimas y muy difíciles de seguir a nivel lineal. Es una experiencia perturbadora.
Lo melódico en sí.
Cada línea del canon es una línea melódica variada que fluctúa. No hay repeticiones de frases ni material motívico, sólo una deriva melódica en constante cambio. Las melodías son cantabile pero difíciles de reproducir, ya que desde su origen, por el procedimiento de varietas, se evita exprofeso todo anclaje pronunciado en la memoria. Cada voz de la misa discurre con su largo aliento incluyendo pausas individuales, para reencontrase con las otras voces al final de las grandes secciones. Es un derrotero con una larga y zigzagueante deriva, independiente, pero a la vez siempre dentro del barrio, fluctuando en unos limites cercanos.
La repetición sin cabeza
La combinación de la polifonía “atemática”, es decir estas melodías sin personalidad marcada, con la técnica del canon – técnica de la repetición- crea una paradoja en la escucha: se repite algo, pero algo que no es totalmente claro en sí mismo, se repite un fantasma.
Y así como el concepto melódico en estado puro prescinde de la idea de identidad melódica, el concepto de repetición también prescinde de un original definido. Lo melódico impera sobre la melodía, y el proceso de repetición sobre lo que se copia. Lo melódico y la repetición generan una escucha extremadamente abstracta que atiende a los procesos más que a los objetos musicales en sí, como serían las melodías y motivos.
La construcción de la música a través de cánones abre preguntas (preguntas modernas) sobre el concepto de identidad y repetición. La música de esta época, así como la de los siglos anteriores (escuela de Notre Dame) esta basada en las estructuras formadas por eventos individuales que se disuelven en el todo. La construcción impera sobre el detalle, como una catedral gótica.
Les recomiendo el artículo La musique Renaissance (le Requiem d’Ockeghem) del arquitecto Christian Ricordeau que discute estas ideas basando en el concepto de la paradoja en la escucha. La página está en francés y cuenta con gráficos ilustrativos que son interesantes en sí mismos. http://www.quatuor.org/musique06.htm
Tengo una fascinación profunda por la música del medioevo y renacimiento temprano. Estoy analizando Ockeghem (¡el verbo analizar aquí en todo su esplendor!) y encuentro una familiaridad gramatical cercana con mi manera de pensar las cosas. El pensamiento de la música flamenca tiene afinidad con mucha de la música del siglo veinti en varios aspectos. Es más cercana que la música clásica o romántica. Contrapunto, de Diether de la Motte, es un libro que parece ágil pero no lo es. Con su tono coloquial, de la Motte nos propone ingresar en el renacimiento temprano con una lógica musical distinta a la percepción contemporánea. Para poder entenderlo hay que primero poder olvidar el molde de percepción adquirido con los conceptos de tonalidad, motivo, repetición, imitación, etc. Imaginar no sólo la música fuera de estos conceptos, sino vivirla como si estos conceptos nunca hubieran existido. Tarea imposible pero interesante, ya que nos ayuda a pensar el ahora.
De la Motte se refiere a los flamencos (SVX) y las varietas, una técnica de composición que consistía propiamente en variar constantemente un parámetro: altura o ritmo. Más que una técnica, la varietas es un precepto que evita la repetición de lo mismo y remarca el flujo constante de los nuevo, siempre modificado.
Aquí transcribo algunos fragmentos del libro, que iluminan por resonancia algunos rincones oscuros de este siglo.
“La idea melódica debe aportar en cada momento algo nuevo, inesperado, sorprendente. No se busca la regularidad sino la irregularidad”.
“Música sin perfil personalizado, volátil, sin configuración tangible.”
“Dos generaciones después de Dufay la varietas se verá reemplazada por imitación, motivo y elaboración motívica. Sólo el siglo XX conoce nuevamente algo comparable: la música atemática”.
Nota a posteriori: (17/10/20)
Siempre pensé que la música de Luigi Nono estaba más cerca de los compositores flamencos pre-renacentistas que la de Schoenberg. Tal vez ahora, esta distinción sea irrelevante.
Me da resquemor escribir armonías cromáticas para los instrumentos antiguos. ¿Cuál sería el criterio de afinación de la serie cromática?
Si busco disonancias me parece mejor solución superponer dos tonalidades cercanas, por ejemplo re menor y mi menor, conservando cada línea una tonalidad definida.
La idea de la serie cromática es bastante posterior a estos instrumentos y tiene que ver con otra música. La politonalidad, podría ser una manera de invocar este pasado en diálogo con el presente en un compromiso más balanceado.
La idea de la serie cromática democrática, es una idea cristalizada al comienzo del siglo xx. La serie cromática y la armonía de clúster me interesa cuando quiero justamente neutralizar las funciones armónicas y entrar en un limbo funcional… Pero son materiales cargados de historia y hay que tener cuidado. Es por eso que muchísima música contemporánea suena a escuela de Viena, porque hay poca reflexión sobre los materiales y se toma la serie de doce sonidos como algo dado, como un alfabeto eterno que ha existido desde siempre. Pero es tan alfabeto como los modos medievales y la tonalidad clásica. Es un alfabeto que define los contenidos y está delimitado en un tiempo. Cercano al nuestro, pero no por eso menos neutro.
La reproducción técnica puede poner la copia del original en situaciones tales que resulten inalcanzables para el original. […] la obra coral, interpretada en un auditorio o cielo abierto, puede ser ejecutada en una habitación.
Walter Benjamín
Mi obra, como en una película de ciencia ficción, viaja por el tiempo. Viene desde el pasado hasta el presente y ha sufrido transformaciones extrañas en el camino. Sus nuevos espacios de reproducción son distintos, casi imposibles, ubicados en lugares casi surrealistas:
Un reproductor de casete colocado dentro del clave suena como una guitarra barroca.
Los cantantes cantan dentro de mangueras llevando sus voces lejos de la fuente.
Hay instrumentos ubicados en el techo que suenan a la distancia.
Hay reproductores de audio repartidos en la sala activados vía mis amados-trillados interruptores a distancia (tengo un reproductor de casete negro que compré por cinco euros, que ha recorrido literalmente el mundo).
Matthias Spahlinger en su dúo para violín y cello “Adieu m’amour-Hommage à Guillaume Dufay”, pasa a Dufay por el filtro de la historia a través de una scordatura extremadamente baja. La obra se escucha mucho más grave y con otro color instrumental, ya que las cuerdas no están preparadas para tocar tan grave. La música atraviesa capas de inteligibilidad y llega al ahora como un eco distorsionado, pero a su vez reconocible.
De las experiencias que exorcizan la música antigua en la arena contemporánea, la de Spahlinger me parece la más interesante. La scordatura baja produce una transformación radical en la obra original. Los materiales antiguos no son utilizados de forma decorativa, a la manera de un wall paper mezclados con algunos ruiditos contemporáneo como hacen tantos compositores actuales como Sciarrino. El filtrado de Spahlinger es radical. Va al corazón de la obra.
En la película “La mosca” la tele transportación ha trasmutado la constitución de una persona mezclándola con un elemento nuevo (la propia mosca).
Los grabadores serían, en mi nueva obra, el filtro de scordatura que usa Spahlinger en “Adieu”. Y mi lápiz afilado sería “La mosca”, alterando la genética de una música que… sí… ya sé… ¡era tan bonita!
La compañía Música Temprana que dirige mi amigo Adrián van der Spoel me comisionó una obra para el festival Borealis en Noruega. Mi tarea es componer obras contemporáneas en diálogo con el programa que armó Adrián con obras del Barroco Latinoamericano.
Leo a Walter Benjamin.
La imagen verdadera del pasado pasa fugazmente. Sólo el pasado puede ser retenido como imagen que fulgura, sin volver a ser vista jamás, en el instante de su cognoscibilidad.
La imagen del presente es también fugaz. La linealidad de un presente liso es tan ilusoria como un pasado en bloque. La fugacidad no tiene que ver solo con la condición de pasado que aparece intermitente, sino con la pantalla donde se refleja ese pasado, es decir, este presente puro, que no es tampoco liso sino fragmentado. No tiene que ver con la naturaleza continua o discontinua de un hipotético pasado o presente, sino con la misma naturaleza del tiempo, que tiene agujeros, ahora, antes o después.
Pienso en el mecanismo del tiempo como un interruptor con falso contacto, que se prende y apaga en forma azarosa, dando una ilusión de continuidad, iluminando la habitación donde estamos solo de forma intermitente. Me gusta pensar en la música como manojo de tiempo, agarrado con hilos y cintas precarias. A veces discurre casi sin interrupciones. La mayoría de las veces es puro salto, o pura espera. Cuantas más notas, cuanto más artificio, más espera. Cuanto más se trata de llenar un vacío, se vacía aún más.
La música del Ars Antiqua, se basa en pocos elementos, a partir de los cuales, se realizan una cantidad innumerable de procedimientos. Se componen sutiles variaciones sobre lo parecido. Lo parecido no es lo mismo. Parece lo mismo, pero es solo “parecido”, por lo tanto diferente. Los materiales musicales complejos ofrecen, paradójicamente, menos posibilidades con respecto a su maleabilidad. Lo simple es más claro, más identificable, más abierto a los procesos. Un sonido complejo es ya una obra en sí mismo.
La música polifónica del medioevo temprano se origina en líneas melódicas monofónicas que se van entramando formando un discurso polifónico. El origen del material musical es siempre la canción (entera, fragmentada, modificada, etc.). La canción es una línea melódica, que en su recorrido, encierra un conjunto de fuerzas diversas que se van equilibrando creando puntos de tensión y de reposo. La simpleza de la arquitectura de la canción posibilita procesos complejos. La línea melódica base, en las construcciones polifónicas, es como un plano dibujado en la tierra y sobre él se van construyendo las habitaciones de arriba. La energía narrativa de lo melódico es esa raya en el tiempo hacia delante, esa raya en el tiempo hacia arriba y los costados.
