Cecilia Arditto Delsoglio

composición

Listen to me

[gtranslate]“What a curious feeling!” said Alice; “I must be shutting up like a telescope”.

Alice drinking “Drink Me” bottle

En La arquitectura del aire, mi pieza para órgano, una melodía de 12 compases se expande a razón de una corchea por compás. Los compases se empiezan a estirar repitiendo la última nota de la melodía.
Esa nota repetida, como una resonancia, se desplaza de la marimba a un hoquetus de los tres instrumentos (segundo percusionista y órgano) , por lo que el espacio no sólo se expande temporalmente (la melodía es cada vez más larga) sino que la melodía se despliega paulatinamente entre los tres instrumentos en un espacio tridimensional.
La idea es trabajar es modular un espacio fluctuante en el espacio físico con materiales musicales: el teatro de los compases, del ritmo, de las articulaciones, de las dinámicas y de la instrumentación interfiriendo con las leyes de la física. Es lo que se hace siempre cuando se instrumenta, atender a las leyes del sonido y su producción para generar contenidos estéticos. Aquí la coordenada interesante es que estas leyes de la producción del sonido se aplican a un ensamble que ubica a sus miembros a distancias considerables.

Después la melodía se empieza a achicar, en espejo.

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Con los ojos abiertos

[gtranslate]El flautista canadiense Daniel Buscher hizo una version de mi obra “Música invisible” tocando de memoria, con los ojos vendados. Relacioné esta imagen tan poderosa con algunos conceptos del libro “La trampa de Goethe, una aproximación a la iluminación en el teatro contemporáneo”, de Gonzalo Córdova, regalo de mi amigo Pablo Fontdevila.

La obra en si misma es la desocultación de un ente y el espectador cierra su círculo. Si el actor lleva una venda en los ojos, ese sinsentido finalmente obligará a contemplar lo que los actores ocultan.
G.C.

Es un libro entre filosófico y poético, inspirado en “Estudios sobre el color” de Goethe, que en realidad son estudios sobre la luz.

Ahora el espacio es infinito y la luz forma parte de ese espacio en su doble condición, tanto como cosa que desoculta la verdad para que el espectador la redescubra y también como tiempo en la medida de la contemporaneidad de la revelación.
G.C.

La luz recorta una realidad posible entre tantas. Su límite con la oscuridad evidencia dos partes complementarias de un mismo fenómeno: lo oculto se sostiene con lo que se muestra. La pregunta de la oscuridad se formula a partir del territorio iluminado. La luz cuando ilumina crea lo que es. Y el ojo,  sostenido por las leyes de la física y la maquinaria de interpretación, mira.

Tomo la luz como metáfora de una música de cámara ampliada: lo que entra en el campo de representación no es solo visual, sino palabra, idea, concepto, sonido. Las categorías se mezclan: los oídos ven, los ojos escuchan. También en esta música-habitación se puede ver en la oscuridad.
El tiempo que transcurre ante el yo sentado, ante el yo contemplativo, es continuo. El tiempo es una película compleja expresada en colores, en texturas, en formas y volúmenes cambiantes. El ahora se mezcla a su vez con otros tiempos: los recuerdos, los sueños, los olvidos, los deseos. El análisis separa las categorías y dice qué es qué. La música conjuga todos estos parámetros simultáneamente en armonía.

Hoy hablábamos con Abel Paul de su obra “Vacíos” donde todo transcurre en bambalinas, con resonancias en un escenario vacío de intérpretes pero lleno de objetos accionados desde un no escenario.

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La vida pende de un hilo

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Quiero armar estructuras consistentes con aire, con detalles, con pequeñeces. Pienso en las maquetas con hilos de la sagrada familia de Gaudí, tan sólidas en su fragilidad, tan consistentes en su delirio. Ideas tan fuertes y frágiles como la existencia. A Gaudí lo mato un tranvía cruzando la calle.
Pienso en Nono y en los bocetos del cuarteto de cuerdas “Fragmente…” que pude estudiar en su archivo en Venecia. Cálculos, cuentas, proporciones, detalles. La superestructura del Fragmente está constantemente quebrada por la fragilidad de los recursos de unas cuerdas diferentes a las de Gaudí, pero también suspendidas en la catedral de los innumerables silencios y fragmentaciones del discurso. La música se escucha abstracta y calculada a la vez. Como el diseño del agua o de la nieve.
Mi pieza para órgano se llama por eso La arquitectura del aire. No del aire soplado, no del aire de la respiración, sino del aire que sostiene las cosas.

 

 

 

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La función hace al órgano

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La expansión de los instrumentos me lleva, cada vez más, a una música fuera de los instrumentos. Una música de gestos, de guiños, de expectativas, de pequeños ruiditos, de movimientos, de luces. Una música de instrumentos frágiles, más aún.

Las técnicas se expanden a una nada instrumental, donde paradójicamente el instrumento sigue siendo de alguna manera el protagonista, pero como una aureola. El recuerdo de lo que era reemplaza a la vivencia. No es un recuerdo basado en la nada, sino en prácticas antiguas que se alejan como las estaciones de un tren que mira para adelante pero que sabe de su pasado.
Aureola de órgano, de timbal, de nota. Un recuerdo de algo que era una trompeta. Cuanto más borroneados los instrumentos, más ellos mismos.
Los instrumentos van creando un nuevo mapa acústico, de regiones borrosas y de gestos fuertes. Lo que permanece es la notación, que abrocha estas vaguedades en un discurso pentagramado, como una manera de darle entidad a lo efímero y salvarse de la desaparición.
Mi pieza para órgano y dos percusionistas va a ser una pieza de hilitos colgando, de ventiladores y aire en movimiento. Una pieza hecha con nada. Y surge como siempre la pregunta de cómo hacer posible la existencia de objetos frágiles y dispersos. Como hacer que la nada sea consistente.
Tengo una carta en la manga, siempre la misma, como un mantra que me acompaña. Mi carta son las estructuras rígidas: una arquitectura “sólida” que llenaré de nadas, de espejitos de colores, de vaguedades y desasosiegos instrumentales.
Así voy por la vida, entre la calculadora y la metáfora, entre la organología de los instrumentos y la ley de los objetos encontrados.
Es como si escribiera una música de símbolos musicales donde los objetos han sido pulverizados y solo quedara un vocabulario deshilachado en función de una gramática viva.
Se me ocurre olvidar los instrumentos de a poco, pedirle a los luthiers que los vayan borrando, a los intérpretes que los extralimiten hasta la desaparición, hasta que se vuelvan pura función, pura esencia.

 

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Con los ojos vendados

[gtranslate]Daniel Buscher (flauta) y Matthew Conley (trompeta y Flügelhorn) hicieron una versión, en Montreal, de mi música para instrumentos solos “Música invisible”. Amy Horvey, una trompetista y amiga genial les acercó generosamente el material. Pero fuera de eso, no tuve contacto con los intérpretes y hoy encontré los videos en YouTube.
En esta versión el flautista de Música invisible toca el primer número con los ojos vendados en una doble metáfora de la música invisible. Más que metafora es una sintestesia o cinfusión de los sentidos, ya que la música no es invisible. La metáfora en el caso de Daniel Buscher alcanzaría a la notación: estudio la música de memoria.

El trompetista resolvió el tema del balde con agua que pide la pieza de una manera muy poética, con una luz debajo (también toca “by heart”).
Me da mucha (mucha) alegría cuando la música se abre camino sola (mucha mucha alegría) y cada interprete le agrega algo, se la apropia, la versiona.

Adriana Montorfano hizo una versión preciosa también de mi “Música invisible para flauta y bailarina” en Buenos Aires, en el año 2007.
Me da muchísima alegría cuando veo versiones de mis obras donde yo no estuve presente desde una perspectiva diferente a lo que me había propuesto para la obra. Todas las modificaciones, incluso aquellas que no me gustan tanto (¡no es este el caso para nada!) son relevantes para que se fortalezca la obra y cobre vida propia. Y eso es más importante a que se respeten las notas exactamente. Siempre dicen que una vez compuestas, las obras ya no son más de uno. Se siente así.

Nota  posteriori 6/1/21

La música escrita es un lenguaje. Cuando hablamos un lenguaje con fluidez no necesitamos hablarlo perfectamente. Hay sobreentendidos, elisiones y errores. Todo eso forma también parte, a mi entender, del lenguaje. No es esto una apología del error. Sino poner énfasis en la comunicación. No en como se dice algo sino en lo que se dice. Cuanto más se entiende un idioma, más se puede jugar con las reglas.

Muchos compositores son apóstoles de lo que está escrito, y si la obra no está interpretada al detalle, corre el riesgo de no entenderse. Hay que ver, por supuesto cada caso.

Yo pongo el acento en que si se entiende el concepto de la obra, los errores no son equivocaciones sino eventualidades, que de alguna manera forman parte de la dinámica de la música.

Si el intérprete no entiende el concepto pero toca todas las notas perfectamente como un robot, es seguro que la obra no va a funcionar. El intérprete se convierte en un traductor musical tipo Google. La pregunta sería, cual es el verdadero error en la interpretación de la música.

¡Un brindis a las versiones!

https://youtube.com/watch?v=YGq8Nqj6fT8

 

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La vista flaca

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Construir una estructura con pocos elementos es igual o más complejo que construir una estructura con muchos materiales.
Detrás de estructuras simples sostenidas con puntos elementales, hay siempre un gran trabajo de diseño detrás. Sin esta compleja arquitectura invisible esos puntos no tendrían ningún significado.

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Escalas

[gtranslate]Sigo con el big brother de compartir los materiales musicales de la pieza que estoy escribiendo. Si la cámara me sigue, van a ver una escala donde cada paso es un semitono más grande que el anterior. Como Tom & Jerry bien nos han enseñado – también Mozart- las escalas suben y bajan. En mi pieza la escala está conectada con la idea del hilo que sube. Esta escala, como en los sueños, tiene la particularidad de que a medida que se va subiendo, la distancia entre los escalones se agranda.

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Las buenas maneras

[gtranslate]Trabajar con los materiales de otro no es una tarea del compositor sino del artesano que construye una silla que ya existía antes de ser fabricada. El nuevo objeto es una copia del concepto silla. No hay sorpresa y nadie se cae.
Con la mayoría de la música de escuela pasa lo mismo. Las obras son reproducciones de ideas de otra gente que ya existen en el mundo antes de ser “reinventadas” por el aprendiz. Sea  quien sea el original: Cage, Lachenmann, Vivier , Gandini.
Las obras deben medirse en el terreno de reformular o reinventar el lenguaje musical: decir algo nuevo pero también “de una manera nueva”. En definitiva encontrar la voz propia.
Si una obra no funciona porque el compositor está probando algo que todavía no existe y no sabe (todavía) como hacerlo, me da respeto. Si lo logra, me da felicidad.

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