Los músicos de “La arquitectura del aire”
Tatiana Koleva – percusión/percussion
Arnold Marinissen – percusión/percussion
Jan Hage – órgano/percussion
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órgano
Los asistentes
[gtranslate]Los organistas comúnmente tienen dos o tres asistentes ubicados a su alrededor, que les cambian los registros, le dan vuelta las páginas, etc.
Estos asistentes son como pajes, que con manos invisibles van asistiendo al organista que está sentado en su trono con pedalera y van sobrevolando sus deseos escritos en la partitura.
Mi pieza “La arquitectura del aire” es para organista sin asistentes. Es una obra comunista. ¡Qué el rey se haga su propio huevo frito, que cocinar, muchas veces, es más lindo que comer!
En Some of “The Harmony of Maine” (Supply Belcher) for Organ and Six Assistants (1978) de John Cage, los materiales musicales y los registros a utilizar están determinados por operaciones de azar.
Estreno de La arquitectura del aire, para órgano y dos percusionistas
[gtranslate]Jan Hage (órgano), Tatiana Koleva (percusión), Arnold Marinissen (percusión)
PROGRAMA Eric Verbugt (1966): di retro al sol (première) • Yannis Kyriakides (1969): Bee Cult • Peter Klatzow (1945): Dances of Earth and Fire • Cecilia Arditto (1966): La arquitectura del aire (première) • PAUZE • Jan van de Putte (1959): Terra • Wolfgang Rihm (1952): Siebengestalt • Hans Koolmees (1959): Events • PAUSA • Arnoud Noordegraaf (1974): Soloist • Rob (1964) & Arnold Marinissen (1966): Framed & Live • Arnold Marinissen: Knip (première)
25 de Octubre de 2009 14:15
Orgelpark, Amsterdam
Ya comentaré pormenores varios (poquísimos ensayos, etc), por ahora me acojo al beneficio de la duda y a la benevolencia de la suerte, que una de cada diez veces, a los compositores, nos salva!
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Pan comido
[gtranslate]Inicialmente las obras siempre se me presentan como preguntas, como incógnitas. Siempre como urgencias. Es una energía en estado innombrable, una alegría a dar forma, una ansiedad, un retortijón. Después viene el trabajo y en el mejor de los casos vienen las explicaciones. Después vienen las estructuras, los contenidos. Pero el comienzo es siempre esa masa indeterminada e intensa.
Cuando la obra nace de las herramientas, de la certidumbre en lugar del boceto-mamarracho, las cosas no funcionan y no puedo escribir nada. Partiendo de la incertidumbre siempre vendrá después la lucha en el papel, el combate con los recursos disponibles, mentales y físicos, y los límites de lo que uno es (¡eso no tiene remedio!).
No puedo escribir una obra a partir de lo que sé, sino siempre a partir de lo que no sé, aunque lo que salga para fuera sea al final lo más obvio del mundo.
Estoy terminando mi pieza de órgano, arrimando el bochín, como decía un maestro mío que intercalaba lunfardos en conversaciones de formato schoenberiano.
Y acá estamos: todavía no se de que se trata “La arquitectura del aire”. Pensaba en un comienzo que se trataba del aire y del espacio entre las cosas, porque los dos percusionistas y el organista forman un triangulo equidistante; porque el órgano tiene tubos y un motor y los dos percusionistas marimbas, vibráfonos (tubos) y también motores con sonido (motor de vibrafón, radios y un ventilador); porque los tres músicos se comunican con hilos a través de los metros de espacio que los separan; porque los hilos, que suenan muy bien, se van entrelazando en el discurso musical, atando unos a otros, mandándose señales, sonando… Es una pieza hecha de aire y de hilos. Me da terror que no se termine de anudar lo suficiente con dos ensayos, pero ese es otro tema…
Este sería el contenido explícito de mi obra, pero en realidad no estoy diciendo nada de la pieza, que seguramente se trata de otra cosa, que yo no sé y que tal vez para los otros es lo más claro del mundo. Como dice mi papá, es fácil ser psicólogo (hablar sobre los demás desde afuera).
Digitando la pieza con Johan Luijmes en un universo de half-stops, él me dice en un momento (se lo veía contento): Es una pieza muy frágil, muy sutil… y yo sonreía en holandés por fuera mientras por dentro mascullaba en criollo: ¡otra vez sopa!
En realidad creo que lo que es puro aire, es balbucear sobre los propósitos. Siempre pasa lo mismo cuando uno habla de música: no se puede. Los propósitos son buenos intentos pero no dan cuenta de lo que pasa.
… la hoja en blanco, la vida en blanco, la terra incognita, la terra ignota… y siempre así hasta el mismísimo final…
¿Hay que comerse el mismo pan otra y otra y otra y otra vez?
Listen to me
[gtranslate]“What a curious feeling!” said Alice; “I must be shutting up like a telescope”.Alice drinking “Drink Me” bottle
En La arquitectura del aire, mi pieza para órgano, una melodía de 12 compases se expande a razón de una corchea por compás. Los compases se empiezan a estirar repitiendo la última nota de la melodía.
Esa nota repetida, como una resonancia, se desplaza de la marimba a un hoquetus de los tres instrumentos (segundo percusionista y órgano) , por lo que el espacio no sólo se expande temporalmente (la melodía es cada vez más larga) sino que la melodía se despliega paulatinamente entre los tres instrumentos en un espacio tridimensional.
La idea es trabajar es modular un espacio fluctuante en el espacio físico con materiales musicales: el teatro de los compases, del ritmo, de las articulaciones, de las dinámicas y de la instrumentación interfiriendo con las leyes de la física. Es lo que se hace siempre cuando se instrumenta, atender a las leyes del sonido y su producción para generar contenidos estéticos. Aquí la coordenada interesante es que estas leyes de la producción del sonido se aplican a un ensamble que ubica a sus miembros a distancias considerables.
Después la melodía se empieza a achicar, en espejo.
La vida pende de un hilo
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Quiero armar estructuras consistentes con aire, con detalles, con pequeñeces. Pienso en las maquetas con hilos de la sagrada familia de Gaudí, tan sólidas en su fragilidad, tan consistentes en su delirio. Ideas tan fuertes y frágiles como la existencia. A Gaudí lo mato un tranvía cruzando la calle.
Pienso en Nono y en los bocetos del cuarteto de cuerdas “Fragmente…” que pude estudiar en su archivo en Venecia. Cálculos, cuentas, proporciones, detalles. La superestructura del Fragmente está constantemente quebrada por la fragilidad de los recursos de unas cuerdas diferentes a las de Gaudí, pero también suspendidas en la catedral de los innumerables silencios y fragmentaciones del discurso. La música se escucha abstracta y calculada a la vez. Como el diseño del agua o de la nieve.
Mi pieza para órgano se llama por eso La arquitectura del aire. No del aire soplado, no del aire de la respiración, sino del aire que sostiene las cosas.
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Half stops
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Los half stops en el órgano son un mundo aparte. Es muy interesante ver como el instrumento se va desdibujando y convirtiendo en otra cosa, en una máquina de ruidos, en un mecanismo de relojería, en un mueble, etc.
A medida que el órgano se va desdibujando por ser tocado de otra manera, se acerca cada vez más a su verdadera esencia. Esta es una idea que tengo en general con respecto a las técnicas extendidas. Los instrumentos se desnudan de su formalidad y cuanto más “raro”, más órgano que nunca.
Fotos de viaje
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Principal sound (¡portátil!).
¡Gezellig! (Acogedor!)
Mark Bugnaski / Kalamazoo Gazette
Un secreto: los tubos vistos de atrás están llenos de agujeros, ya que muchas veces la afinación no coincide con la longitud del tubo que la estética (visual) pide a gritos. Hay tubos que se afinan para cada concierto y tienen difertentes tipos de embocaduras.
Ingeniería del aire.
Notas pedales – Negras y blancas distribuídas a los costados del instrumento (C chest & c sharp chest o el baúl de los do y el baúl de los do sostenido)
Construir el verosímil (o cómo escuchar un relato triste de una persona que está disfrazada de pollo).
[gtranslate]En el cine no nos importa que el huracán que ha destrozado medio pueblo no haya alterado el peinado impecable de la protagonista, ni que la plaga de termitas no hayan tocado su zapatos. Cada historia construye su verosímil y desde esa realidad se plantea la narración.
Hoy fui a escuchar un concierto de órgano en el Orgelpark en Ámsterdam, el órgano para el cual estoy escribiendo, presentando un programa clásico de obras del SXIX: César Frank, Guy Ropartz, Samuel Rousseau. Todos estos compositores escribieron para el órgano modelo Verschueren-orgel, órgano que construyeron recientemente en el Orgelpark.
Ingeniería sonora
El órgano es un instrumento que tiene varios teclados y pedalera conectados a gran cantidad de tubos de diferente tamaño, material y tipo de embocadura. Algunos de los tubos -los menos- están a la vista. Detrás del teclado hay una serie de compartimentos, pequeñas habitaciones, llenas de otra gran cantidad de tubos de distintos tamaños que están organizados sobre plataformas, mesas, ubicados en cajones, pequeñas cajas con puertitas, etc. Es como una mini-ciudad de tubos.
Cuando un organista toca determinados registros, acciona diferentes regiones de este mapa de tubos, distintas habitaciones, o distintas partes de una habitación.
La tonalidad desplazada
César Frank escribió música que está claramente basada en las leyes de la armonía y el discurso tonal. Las distintas secciones o frases de su producción para órgano utiliza los diferentes registros del órgano. La orquestación no sólo utiliza diferente tipos de tubos sino que los grupos tímbricos suenan en recintos totalmente diferentes. La orquestación no sólo se refiere al color instrumental sino significativamente el espacio.
Para mis oídos “actuales” la linealidad de la armonía del siglo XIX iba saltando de cuarto en cuarto. ¿Cómo hacer para suspender la idea de que los acordes resuelven no solo en una fundamental sino en otro cuarto y concentrarse en las leyes de la armonía? ¿Que la nota grande y grave está afuera, a la vista, y las chiquitas y agudas en las entrañas de esos cuartitos a metros y metros de distancia? ¿Que el acorde final estaba despanzurrado aleatoriamente en el espacio total?¡Arditto! ¿En qué está pensando? ¡Vuelva a clase!
El verosímil de la armonía funcional me pide que ignore el tema espacial, como anteriormente había hecho la vista gorda al peinado de la protagonista indemne tras el huracán.
El arte de la exageración
La armonía funcional en un órgano grande sería, por ejemplo, como tocar un quinteto con piano de Schumann, dónde cada uno de los integrantes está en un cuarto diferente y al chelista lo encerraron en un cajón, que por medio de un pedal se abre y se cierra mientras toca. De más está decir que la pasé bomba.
Ping pong
Otra cosa extrañísima es que los tubos frontales (las notas pedal) del órgano están ordenados simétricamente de grande a pequeño a ambos lados del teclado. La escala cromática está distribuida en dos grupos: blancas de un lado, negras del otro. La música que utiliza los tubos graves, va saltando de derecha a izquierda constantemente dependiendo de la tonalidad. El tubo del do en relación al tubo del do sostenido está a una distancia, digamos, de tres metros, cosa que en una línea de bajo ¡se escucha muchísimo!
Me pareció muy extraño que el tema de los constantes saltos espaciales fueran como “borrados” por el discurso de las obras, haciendo “como que no importa” cuando para mis oídos de recién llegada era casi lo más predominante…
¿Cómo hacer para escuchar el relato triste de una persona que está disfrazada de pollo?
Escalas
[gtranslate]Sigo con el big brother de compartir los materiales musicales de la pieza que estoy escribiendo. Si la cámara me sigue, van a ver una escala donde cada paso es un semitono más grande que el anterior. Como Tom & Jerry bien nos han enseñado – también Mozart- las escalas suben y bajan. En mi pieza la escala está conectada con la idea del hilo que sube. Esta escala, como en los sueños, tiene la particularidad de que a medida que se va subiendo, la distancia entre los escalones se agranda.