When following the graphic score of Pithoprakta by Xenakis, along with the recording we can see that the piece is based on mathematical structures. In the graphical score, these structures looks very organic, as if the mathematical designs were drawn by hand. This is something very valuable when composing. If the strings were to enter one by one, orderly, we would see a straight line in the score (graphic or analog) bringing an extremely predictive musical behavior. It is important to break the straight lines of the design to achieve more organic shapes, and consequently a more organic listening. The score is still going to be schematic, but the structures will be as calculated as a tree can be, not a refrigerator. Pithoprakta is never reduced to ideal squared forms, which would be uninteresting for the ears.
The graphic notation that can be inferred from Pithoprakta is visually beautiful. The analog score has both musical and visual value.
When I “see” graphic scores by other composers, I experience different things:
- The score has nothing to do with the effect; it is randomly connected, usually in a very simplistic way. It seems to me that the performers do whatever they want. This could be worth doing. But usually not.
- The scores are very rigid, especially those that use graph paper. The music sounds like coming from a mechanical piano made from a roll inspired on a geometric delight without musical heart.
Xenakis´music is organized and visceral at the same time. And quoting the Greek (sorry for the easy association!), Xenakis breaks the commonplace conception of Apollo as an opposite of Dionysus. The guts of Dionysus and the arrow of Apollo converse. The warmth of wine, the dance, the beast come together with the intellectual distance, the direction, and predetermination of the archer. Gabriel Valverde, my composition teacher, used to say when talking about Xenakis: "An elephant has passed." An algorithmic elephant, I would say!
As a composer I am interested in the mathematical construction of organic forms. Not rooted literally in the heart of mathematics, but in its concept. There are many contemporary composers who work with mathematical organic forms derived from nature, with sonic results that are generally highly schematic. Especially in our century, where organic forms are closely related to ecological concerns, the translation of data into music seems to be done by pushing a square button without guts and also without premeditation. Xenakis was overall a musician, who, guts and brain, ultimately assigns the parameters and decides what each algorithm means in the realm of music. A monster with two heads.
Following this line of thinking, there is, however, a question about the mathematical structures in Xenakis's music related to his approach to musical form. In Pithoprakta, the different scenes succeed each other in blocks. These blocks are in dialogue with each other, like successive blocks of concrete (or other more fragile materials, like "blocks of gas" or "blocks of fluids"). Block, massive or ethereal are also melting into one another. But they are solid, concrete, clearly defined blocks. In the manner of Stravinsky, Gubaidulina, Ustvolskaya, Nono in his string quartet, and many others, the discourse in blocks attempts to disrupt centuries of a Western linear narrative discourse. Urgent matters in the mid-20th century.
I borrow the question of organic forms previously discussed in Pithoprakta, but now, applied to the general form of a piece. And also, bringing the use of organic mathematical forms in other aspects of the composition like sound structure and orchestration. Also into overall rhythmic organization, a complete new extensive chapter.
Somehow in my mind, unconsciously, an as unaware I could be of the influences of such a composition monster, I pay tribute to the beginning of Pithoprakta with my Música invisible for trombone, Water wonderfully played by Dalton Harris. In Water, I am using the rhythmical structures of water drops to create musical structures (listen with headphones please! the beginning is very soft).
I listen to Pithoprakta with nostalgia, like someone watching a Tarkovsky film. There is still so much to learn, but at the same time, it feels so far away, a blurry dot back then in the 20th century. Good old times.
para Gabriel Abellán
Today, I began my day by reading a post on Gabriel Abellán´s blog (in Spanish), a blog devoted to physics and music under both a very smart and poetic perspective. In his latest post, Gabriel shares with us, how a logic class, taught by an inspiring teacher, changed him forever. Emphatically, I remembered my father teaching me math when I was in kindergarten.
https://labellephysique.wordpress.com/2022/05/06/logica-y-norealidad/
Science and science-fiction
From my last visit to Argentina (I live in Amsterdam) I brought a suitcase full of books: 23 kgs of precious books. I "stole" from the family bookshelf the science-fiction collection that belonged to my father. I also brought a very inexpensive (but super heavy!) collection of science books that I bought in calle Corrientes, a street in Buenos Aires, very well known for its amazing bookshops.
I am sure that the pioneers of relativity theory with their wild imagination deeply pleased Asimov and Bradbury. Wells traveling on time, and Philip Dick, with his multiple worlds, both of them speak the same language than the realities glimpsed by quantum physics scientists. In the corner of the music, Stockhausen comes to my mind too… maybe it is true that he comes from Sirius.
People from these two piles of books have in common that they could see a world beyond the everyday facts. They saw it, they believed in it, and they went for it. Each pile requires a different tool: some of them build new realities with the calculator, others with the typewriter. Just nuances.
It is easy to associate the capacity of dreaming about new realities with artists, something that scientists also do. They have to.
It is easy to associate the idea of science changing the world (I think about the discovery of electricity or the atom partition) but is something that artists also do. The world of art and the development of the human race have been spinning out together since the beginning of our times, feeding each other, making each other.
The architecture of cloth.
I also brought from Argentina in that same suitcase a pile of sewing patterns that belonged to my mum, and previously to my grandmother: a collection of Burda magazines. My grandma, Beba, taught me to sew when I was really very little. From a very early age, I could make clothes for my puppets, and for myself, following the instructions of these patterns. La abuelita Beba let me use her sewing machine, brand Singer, actuated with a pedal, that, in those times, was just at the tips of my small feet. I didn't care less about the dolls; I was more interested in the confection of these intricated mini designs with sleeves, zippers and pliers. Believe me, still not easy. I was also, amazed by the mechanism of the sewing machine. I still am.
Now I am writing scores, with instructions, sometimes in several languages, like in Burda magazine!
Varese said that music is organized sound.
I say that music is the art to combine… a lot of things.
Cheers!
My recent piece Boxes belongs to a collection of pieces under the name “Acoustics of everyday” focused on explicit issues related to classical acoustic: resonance boxes, strings, mutes, filters, microtonality, and other subjects to come.
I had a wonderful adventure with ensemble Modelo62, which included 3 concerts + a recording session, plus shared rehearsal time. In all those instances I could deepen my questions about this new chapter in my music.
Boxes is mainly focused on the subject of space. Different resonance boxes are in dialogue between themselves, but also, in dialogue with the big box around that is the room itself.
In a series of concentric layers, my first concern about space starts with the same architecture of the piece.
How?
1. Composing different spaces within the piece by grouping instruments by color and/or behavior (orchestration).
2. Establishing the role of the instruments (solo, tutti, ensemble)
3. Composing their interaction in a combo music/space (soloist, duplications, hoquetus, etc)
4. Boxes ask what is sounding, when, and where at the same time.
5. Choosing the musical materials both in terms of time and space: repeated notes freeze the time, while ever looping scales move the time in circles; repeated notes made by one instrument “freeze the space” while the hoquetus form opens it.
6. Proposing the question of what sounds inside or outside.
7. Handles and metal appliances of the boxes were reacting to some frequencies of the guitar amps located inside. Finally, the boxes were singing on stage beyond being only resonance containers!
The music as a holistic unity brings together different purposes, perspectives, and a multiplicity of diverse energies into one and only one perceptual experience, into one logic.
Space is experienced as an unconscious unity rather than as a collection of recognizably separable processes.
Spaces speak, are you listening?
B. Blesser and L.R. Salter
Post-concert questions.
- How concrete is the space of the piece in terms of composition? And how is the dialogue with the architectonic space of the concert hall?
- How aware are the listeners of space? Is it possible to design a space that is moving instead of sound events traveling in it? Therefore: how to differentiate the movement of the events rather than the movement of the space itself?
- How much should be seen? The visual aspect of a concert is always very influential. In previous works, I used the visual aspects of a concert as part of the music (music to see). But in Boxes, on the other hand, I was longing for a concert hall in the shadows.
To be continued.
A cheese grater is being played with a toothbrush. After a while, we completely forget the cheese grater and we can focus only on the sound. The continuous fricative noise is colored by mini sparks of high frequencies, short and loud.
That sound progressively becomes a ghost, a bunch of confused energy not attached to a specific physical body. The sonic outcome is different from the sounds produced by the object when in the kitchen. The grater-thing, as a lost map, with its metallic perimeter, embrace new sounds floating in the sea of abstraction.
Deep listening is in conflict with what the eyes and/or the ears have to offer: is it really a cheese grater or a camouflaged synthesizer? It is known that synthesizers can efficiently produce a broad variety of sounds, they may also change the way they look,
“not what it sounds, the car, the instrument, the voice, but what sounds as sonic materiality and sense”
S.Voegelin
I like the conflict that the grater brings on stage when not performing “spaguetti” but the most beautiful sounds ever.
La râpe à fromage doit être frottée avec un baguette de Triangle/
The cheese grater should be rubbed with a Triangle mallet
M. Ravel , L'Enfant et les Sortiléges
I like to think of written music as an entity that originates itself every time it is invoked. Different from other arts, where the physical object is always there, music exists only when someone reads a music score.
Music uses a foreign language to express itself, and that is not sound waves but graphical signs. This oblique mechanism gives to the music, both in sound and discourse, an ambiguous condition. Ambiguity brings fragility and strength at the same time.
The history of western music has always been dancing together with the development of musical notation, one feeding the other, in an indivisible relationship. Musical notation is not only a tool to preserve the right sound waves in the correct order but a way of thinking and creating music. Most of the written music would have been impossible to be conceived without writing down ideas on paper. Music notation is both a registration and generation activity at the same time.
Music scores are meticulous, specific, and obsessive with details. The wonderful paradox is that the manifestation of this accuracy is a live act. Written music has its full expression in the present moment. Fresh and fragile. This imperfect-perfect, defined-undefined, precise-imprecise double-sided coin is the fascinating arena that provides music its abstract condition.
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Estos últimos años estuve viajando muchísimo, armandome unas cuantas casas, una atrás de la otra, en diferentes países. Por lo que no tengo más remedio que reflexionar sobre la liviandad y el despojamiento. ¿Qué es realmente lo necesario para esta obra? ¿Necesito en realidad esta olla de hierro de mil kilos? ¿Voy a leer este libro? ¿Otro par de botas? ¿2 kilos de papas, really? Me estoy volviendo más sintética. Indispensable cuando se vive en un quinto piso por escalera. Ojalá me sirva esta gimnasia del despojamiento para mis obras.
Schumann ideo un sistema de pesas colgantes para fortalecer algunos dedos de su mano debilitada y poder tocar el piano. Tal vez yo debería usar algo parecido cuando compongo, el mecanismo de Schumann atado a la mano que sostiene la pluma, para poder pensar en cada nota con sudor y lágrimas. Y ahí si me compro la olla de mil kilos.
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Mi más intensa gimnasia minimalista se pone en marcha cada vez que tengo que presentar mi ciclo Musique Concrète. No en términos de composición, ya que la obra tiene ya su doble barra, sino en términos de puesta: como organizar los objetos en escena. .Si bien las secciones del ciclo Musique Concrète son austeras en su estética, el conjunto forma un entramado saturado. El espacio de Musique Concrète no es el espacio escénico teatral sino el espacio de una instalación/concierto. Pensándolo en una retrospectiva, veo que este ha sido también el espíritu de mis trabajos de cámara de los últimos diez años.
Link al proyecto Musique Concréte
Hay una diferencia entre lo teatral clásico y el espacio de tipo instalación. La cuarta pared del teatro, propone un espacio partido: los intérpretes estean obligados a actuar en dos dimensiones y media. Los músicos, si bien son tridimensionales pero siempre se ubican de coté, como en las comedias de la tele, donde un familión está sentado sumamente apretado en un sólo lado de la mesa para no tapar a la cámara que los filma.
La idea de un espacio conceptual más amplio, más 3D me permite patear el tablero de la caja italiana y volver a ubicar los objetos en un un espacio que es de otra índole.
Mis obras no son instalaciones ni improvisaciones. Son eventos manifiestamente performativos, a ser producidos en vivo. Su cualidad performativa no significa que no puedan a su vez compartir un concepto de curaduría más cercano a las artes plásticas que la idea de puesta que propone el espacio dramático del teatro.
[gtranslate]Las fake news no cuestionan la veracidad de la información, sino el valor mismo de decir la verdad.
[gtranslate]Para la macrobiótica el equilibrio no un estado absoluto que se alcanza per se, sino una acción continua y constante de fuerzas. El mismo principio se aplica para preparar una cena o para organizar la existencia.
El yoga propone algo parecido. Mantener el balance en las posturas implica una suma de fuerzas diversas, opuestas, complementarias y confluyentes.
En el arte, el balance se relaciona con una idea amplia del concepto de armonía: los eventos o materiales se organizan equilibradamente con la combinación cuidada de parámetros y variables.
Pensar el número 2020 conlleva a pensar en un futuro de ciencia ficción, lejos de ese lugar geométrico y aséptico de superficies platinadas. Nuestro presente es un futuro más a la Philip Dick, lleno de basura y miseria, de vieja tecnología y también de invenciones sutiles.
El flujo histórico no es una línea recta donde una ley armónica sigue a la otra y donde el ruido sigue a lo tónico. La historia es una melange donde todo convive a la vez. Se legitima el pasado a la vez que se lo neutraliza. Los antes y los después son categorías mezcladas y a veces simultáneas.
Volviendo a los lenguajes artísticos, la pregunta es: ¿Cuál es el sentido de tanta abstracción en un mundo que se cae a pedazos?
Una respuesta que me consuela es considerar la abstracción como una herramienta poderosa en una realidad salvaje. Es crucial seguir haciendo juegos mentales en un mundo hostil, como antaño dibujaban en la cueva de Altamira, mientras afuera se morfaban unos a otros y los meteoritos decoraban la tierra. ¿Antropología casera para justificar un par de multifónicos machucados? Y ojalá que no.
El equilibrio de las cosas, como en el cuerpo, se da de manera compleja. Diversas fuerzas se relacionan en el entramado infinito de causas y efectos. Los pequeños gestos también influyen en la maquinaria compleja del mundo. No me imagino un mundo sin arte.
Paradójicamente, el arte es especialmente importante para aquellos que no lo consumen explícitamente. Ellos, sin saberlo, se benefician de los efectos de su existencia (¡sí, ustedes, cabezas huecas!).
El arte hace un futuro mejor de verdad, no como el mundo mejor marketinero de Silicon Valley. Porque lo inservible del arte, su falta de utilidad y de propósito, es lo que lo hace esencial. El arte no tranza ni consigo mismo, y si lo hace, se convierte inmediatamente en otra cosa que ya no es arte.
Seguiremos trabajando, incansables al pedo y militantes de lo ínfimo.
Feliz año.
[gtranslate]En el año 2008 comencé a escribir este blog. Recuerdo el pudor inicial de compartir escritos nacidos en la intimidad, que con un clic estaban expuestos a todos los que quisieran leer.
Más de diez años han pasado y los límites con respecto a lo público y lo privado han cambiado exponencialmente, sobre todo con el crecimiento de las redes sociales.
La vieja internet, aquella de las páginas webs y blogs, todavía proponen una vieja escuela, donde uno va a un sitio a buscar algo, lo lee, lo comenta, se escribe con más caracteres y se necesitan de párrafos completos para expresar ideas. 
Escribir un post en un blog es un acto menos espontáneo que reaccionar rápidamente en las redes sociales. La paradoja es, que el escrito meditado, permite una libertad y una sinceridad que en la interacción de las redes sociales es imposible. Lo espontáneo no es sinónimo de verdadero.
Lo público y lo privado ha sido siempre un tema interesante para los artistas, acostumbrados a expresar emociones o pareceres íntimos a grandes grupos de gente (¡no hay tanta multitud en la música contemporánea, ja, ja!).
Encuentro que lo que se muestra en las redes, en apariencia más expuesto, es de una intimidad más evasiva. Una evasión sin misterio, con cierto aire de estafa.
"Electricity is like the air which is vibrating during sound waves." (William Beaty)
In my piece Afterlife, a trumpet speaks “electricity language” playing in counterpoint with a neon lamp. It is difficult to say who is playing when.
Most of my inspiration for this piece comes from hours of recordings I made with trumpet player Amy Horvey, back in 2005. Among other pieces for trumpet, I've just discovered the piece “Space is a Diamond” by Lucia Dlugoszewski, a sort of written improvisation (thanks Edward Carroll for the score and the comments about the process of the piece!).
https://www.youtube.com/watch?v=k4Ayo8uiRmQ
I realized the sounds I wanted to use for my new piece were somehow very
close to the sonorities that some modern improvisers use. For example,
the research on whisper tones by Charlie Porter in his hotel room in the
middle of the night are very poetic and good material for a composer
https://www.youtube.com/watch?v=jztGQW7fml8
and the impro of Charmaine Lee with Nate Wooley is very intriguing music that I wish I had written.
https://www.youtube.com/watch?v=H0OHEAthpNQ
In this post I am not talking
about the differences between written music and improvisation, because I
find it a kind of dusty topic, rather boring to me. Instead of putting
music in boxes, I would like to discuss inspirations and common visions.
Writing music has always been a slow process, certainly not a
real-time thing, which generally needs at least two souls: the composer
and the interpreter. My “musical instrument” has always been the paper
and the pencil. This is the medium that makes me flow: organizing the
listening from the inside out, in silent mode. I find that the instant
when I write ideas on a paper is a performative act in itself, full of
emotion and urgency, mental but somehow also physical.
In this post I am not talking about the differences between written music and improvisation, because I find it a kind of dusty topic, rather boring to me. Instead of putting music in boxes, I would like to discuss inspirations and common visions.
Writing music has always been a slow process, certainly not a real-time thing, which generally needs at least two souls: the composer and the interpreter. My “musical instrument” has always been the paper and the pencil. This is the medium that makes me flow: organizing the listening from the inside out, in silent mode. I find that the instant when I write ideas on a paper is a performative act in itself, full of emotion and urgency, mental but somehow also physical.
Play me!
At a certain point in my process, I need to put "everything together" on paper. After my first sketch I exhaustively keep on refining that “initial impulse”. At the end of the composition process, the piece is going to be different from that initial sketch but not far from its spirit.
For the improviser "that everything together" exists somehow in her or his head, shaped by years of playing and reflecting upon that. We all, composers and improvisers, have structures and a sound repertoire. We merely solve things in other ways.
At a certain point in my process, I need to put "everything together" on paper. After my first sketch I exhaustively keep on refining that “initial impulse”. At the end of the composition process, the piece is going to be different from that initial sketch but not far from its spirit.
For the improviser "that everything together" exists somehow in her or his head, shaped by years of playing and reflecting upon that. We all, composers and improvisers, have structures and a sound repertoire. We merely solve things in other ways.
For Morton Feldman the moment of composing on paper is a kind of performative writing. He uses an ink-pen in a slow process with full concentration: a way of being in the moment.
For me it is more about the lines-mess (mamarracho), the speed of the pencil, the adrenaline. The
pencil writes down the sounds coming from my mind, and my silent
hearing follows the movement of the pencil on the paper in a wonderful
counterpoint of drawing and mental singing.
Further down you can follow the sketch of my piece for trumpet and neon which motivated this post.
Some facts about the piece:
• The piece lasts 9 minutes, but the drawing of the sketch took two hours.
• The drawing of the sketch required two hours but the research prior to it, months spread over years.
• The nine-minute sketch can be perceived "in a glance.”
• ... extensive work will follow, working with the trumpet player, refining techniques, reshaping the form and finding the right notation.
Writing for a lamp is not easy! Believe me! It is simpler to notate music for a string quartet than for an impulsive light that does something different every time. It isn´t easy either to write a score for a trumpet with an electricity complex!
I like to think that composition is a very slow improvisation, crystallized in a single performative act that is the moment of the concert, unique and fresh as if it was self-originated.
In this post I am not talking about the differences between written music and improvisation, because I find it a kind of dusty topic, rather boring to me. Instead of putting music in boxes, I would like to discuss inspirations and common visions.
Writing music has always been a slow process, certainly not a real-time thing, which generally needs at least two souls: the composer and the interpreter. My “musical instrument” has always been the paper and the pencil. This is the medium that makes me flow: organizing the listening from the inside out, in silent mode. I find that the instant when I write ideas on a paper is a performative act in itself, full of emotion and urgency, mental but somehow also physical.
At a certain point in my process, I need to put "everything together" on paper. After my first sketch I exhaustively keep on refining that “initial impulse”. At the end of the composition process, the piece is going to be different from that initial sketch but not far from its spirit.
For the improviser "that everything together" exists somehow in her or his head, shaped by years of playing and reflecting upon that. We all, composers and improvisers, have structures and a sound repertoire. We merely solve things in other ways.
[gtranslate]Mi última obra se llama I love you. Es para cinta, diapositivas, flauta y guitarra y ventilador. La escribí para el dúo que componen Alu Montorfano y Yayo Orias Diz. Hicimos una presentación en Beta en febrero de este año en Barcelona, y muy pronto Yayo va a tocar algunos fragmentos de la obra en Buenos Aires, en una versión para guitarra sola, cinta y diapositivas. I love you es work in progress. Veremos adonde nos lleva esta obra-experiencia.
La vida de los otros
Hace un tiempo encontré unas diapositivas de la década del 70 en un mercado en Holanda. Son diapositivas familiares pero extrañamente sin gente, perros, tortas de cumpleaños, ni salvavidas chillones. Las imágenes muestran una casa en refacción vacía: empapelado rasgado, tachos de pintura, instalaciones eléctricas, desperdicios… La historia detrás estas fotos es para mí desconocida. También la casa y sus habitantes. Posiblemente sea gente de la década del 70 en un pueblo del sur de Holanda., cerca de Nijmegen, lugar donde encontré estas fotos. Posiblemente necesitaran documentar las refacciones de la casa por alguna razón, sucesión, venta. Las fotos son más bien testimoniales. Lo que me resulta raro es el formato de diapositiva para algo tan desangelado. La diapositiva siempre ha sido un lujo que conlleva el ritual de la proyección en una sala oscura e implica cierta magia. Algunas de las grabaciones de audio que uso para la cinta de I love you son también encontradas. No en un mercado de pulgas sino en internet. En uno de los audios se escucha a un chico componiendo una canción de amor en inglés. I love you canta un muchacho joven, probando acordes y escribiendo en un papel, parando, carraspeando, repitiendo y avanzando.
Ready-made
En mi I love you, el guitarrista en vivo dialoga con la cinta grabada. Yayo, mi guitarrista resultó ser un cantante romántico muy carismático. Una versión perfecta del ahora del chico de la grabación. El tiempo es rugoso, iterado, va y vuelve entre el joven componiendo la canción y un hombre adulto tocando fragmentos de una canción que si bien no se presenta entera, está terminada.
Las diapositivas proyectan en escena los ambientes de la casa creando una escenografía para los dos músicos de esta obra, un hombre y una mujer, o con lo que cada intérprete se identifique. Ellos habitan estos espacios en ruinas o en refacción, difícil de decir si I love you es un comienzo o un final.
Out loud is music with the shape of a strainer where most of the sounds are missing. The pre-omposed piece is filtered so only the leftovers of the piece remain: the unwanted, the de-classed sounds.
The ensemble plays tacet only gestures without sound.
The music vanishes and we can only hear/see what remains: breathing, movements, mistaken notes, eye contact.
And the no-piece becomes a piece! Hard to escape the void.
The music is defined for what it is hidden instead of for what it shows, in a post-Cage experiment the piece asks to remember the forgotten sounds in the own mind.
I wrote a silent piece with a lot of notes.
The musicians and the audience are present, occupying the hall, facing a full nothingness. The audience and the musicians, nevertheless, are holding to the concert rituals with the hope of recovering some sense.
Tired of following instructions…
Tired of solfège…
Tired of abstraction...
even not the intention, the resulting piece is quite humoristic.
The musicians are asked to build a piece around the piece. In this version, the trombone, at the very end, plays the only real note of the piece.
---
I am working now on a second version, a bit longer (3 minutes!) for the New Mexico Ensemble, for violin, violoncello, percussion plus accordion and trombone.
[gtranslate]Thomas Hirschhorn, es un artista suizo que construye monumentos estéticos combinando materiales simples, como latas descartables, cinta de pegar o sillas de plástico, con materiales suntuosos, como un automóvil último modelo. Bombástico (como dicen en inglés) y precario. Magnificente y pobre a la vez.
Thomas Hirschhorn -Proyecto Dislocación- Kunstmuseum Bern
En el barrio de Chacarita, en Buenos Aires, encontré esta belleza en la calle. Si comparamos los dos work of art vemos que si bien en apariencia son similares, su espíritu es muy distinto. Salta a la vista el cariño del vecino para con su autito en contraposición al desdén de Hirschhorn para con su 4x4. Uno repara, el otro rompe.
Auto rojo - Genio desconocido - Olleros y Forest, CABA - Abril 2017
[gtranslate]Un basural, la pequeña habitación de una pensión, el marco de una puerta: todo esto se transforma en el escenario esteticista de un amor prohibido. El caos y el desorden se transmutan en belleza extrema. Estoy hablando de la película In the mood of love del director Wong Kar-wai.
De manera parecida, en Bye bye Dragon Inn, Tsai Ming-liang enfatiza el refinamiento de lo casual: la maravilla de la gotera, la composición pictórica del callejón de basura, la visión irreal del cine desvencijado. Me imagino al director de fotografía horas y horas estudiando el filtro verde pálido para mostrar un piso roto y mojado en todo su esplendor.
Tengo, en muchas de mis obras, una relación muy intensa con lo precario. Relación que traspasa la escritura para verme en situaciones concretas de cargar 12 ventiladores en una bicicleta, transportar una colección de linternas mágicas en un viaje interoceánico, llevar un espejo de pie en el tren de Ámsterdam a Utrecht. En cuerpo y alma. Todo medio roto, medio viejo, a punto de romperse. Es una relación de índole fatal con los materiales, llena de adrenalina. Me encanta lo cotidiano, tal vez si escalara el Himalaya me aburriría.
Mi trabajo es el de elaborar la precariedad desde el control, llevando la fragilidad hasta el punto de obsesión férrea. Documentar la falta hasta que rebalse, extenuar la inestabilidad con rigor.
Y en este ejercicio se me va la vida, o mejor dicho, la encuentro. Una buena vida.
In “Afterlife” the ones who already died want to communicate with us via electrical signals. Different electricity impulses in a neon tube generate a diversity of rhythmical patterns, both in sound and light. A microphone amplifies the lamp, in dialogue with a trumpet.
"Afterlife" expresses life (or its absence) in the realm of time. To the question “where are we going”, the answer is “later.”
"Music is made of time and expresses itself via frequencies."
Afterlife is a spiritual license for the under-sound: these forgotten frequencies, like buried diamonds, are found in the zone of the unreachable buffers. In the threshold of our beliefs, our ears open up to the concept of “beyond audible”, troubling our understanding but not the pleasure of perceiving them.
“Talking frequencies, talking light, talking silence”
Objects like lamps, ventilators and radios are singing. Under an animistic perspective, they possess a distinct spiritual essence.
Let this project be a tribute to those buzzing, humming, whirring, hissing creatures that, raising from the electric cemetery of the obsolete, have an afterlife in my music.
https://vimeo.com/696967168
[gtranslate]Como todo en la vida las cosas en borrador son lo que finalmente nos definen. Escribir música se siente como una ocupación para toda la vida. Hay momentos in, pero mayormente momentos out. Escribir, pensar, esperar.
¿Se pueden saltear los días? ¿Se puede digitar la historia personal con el pensamiento? ¿Para saber qué? ¿Cuál es el rol de nuestro arte en la sociedad, por ejemplo?
Hoy me quedo en un rincón, rascando la guitarrita y prendiendo un par de ventiladores. Por veinte años. Y después veo que pasa. Estoy celebrando la Navidad en el sur de Holanda. Debo confesar que se me pega un poco esa cosa calvinista de hacer la tarea, sin tanto discurso, sin tanta pregunta, sin tanta necesidad de saber para qué.
[gtranslate]Cuanto más viajo más chato me parece el mundo... todo se está volviendo más y más uniforme: los mismos negocios, la misma ropa, los mismos libros. Los mismos muebles de Ikea.
Y los mismos multifónicos en Japón, Alemania o México.
[gtranslate]Acabo de terminar una primera versión de I love you, una obra para flauta y guitarra que interpretarán Alu Montorfano y Yayo Orias Diz, dos compatriotas que viven en España y Francia, respectivamente. Yo estoy en Alemania.
Es una obra para flauta y guitarra en vivo, tape, diapositivas y mi fetiche de estos últimos años, un ventilador. Es una obra que me gusta muchísimo. Pensaba hacer una versión para video también, sobre todo pensando en los viajes que necesariamente tenemos que hacer los tres para poder tocar la obra, que incluye traslados low-cost por avión. Pero una conversación de medio minuto con Alu me convenció de seguir por la vía análoga.
Esta situación me recuerda una anécdota de la familia de mi papá, allá lejos y hace tiempo en Tandil, provincia de Buenos Aires. Mi abuela Estela, nacida en 1902, quedó viuda muy joven, a cargo de tres hijos. De procedencia muy humilde, hija de inmigrantes vasco franceses, sacó a la familia adelante gracias a una maquina de coser Singer que le regaló Evita. En una línea histórica que empieza en esa máquina de coser, mi papá pudo estudiar en la universidad y recibirse de contador. Tema para otro día.
Durante mi primera infancia visitábamos a mi abuela en Tandil. Su modesta casa, la misma que le había dado Evita, todavía en ese entonces no tenía baño. Tenían un cuartito en el jardín, parecido al baño de la familia Ingalls, sin agua corriente. Llenaban baldes de agua lluvia, previamente almacenados en un gran tanque, para mantenerlo aseado. No había ducha tampoco. Nos aseábamos en la pileta del galpón con baldes y una manguera.
En un momento dado, llego el progreso y construyeron un baño dentro de la casa, con azulejos negros. El baño era tan lindo, que no lo querían usar para no ensuciarlo, sobre todo la ducha. Recuerdo en verano (y no tanto!), que nos bañábamos en el patio a baldazo limpio para no ensuciar los azulejos. ¡Nos encantaba! Me atrevo decir que era feliz ¡así nomás!
¡Perdón familia querida por usarlos de anécdota para explicar mis cosillas con la música y ventilar sus intimidades! Me acorde de esa historia hoy cuando hablaba con Alu y volvimos al mundo antiguo, conocido y amable de lo análogo, de los procesos visibles, donde una cosa está atrás de la otra y ocupan lugar, tiempo y volumen.
Pruebas de luz en gama de blancos con linternas mágicas.
[gtranslate]Ayer fui a ver una exposición de Dominique González-Foerster en el museo K20 en Düsseldorf. González Foerster es una artista sumamente original, difícil de asir en una primera impresión.
Comencé el recorrido en el extenso museo con incertidumbre y una media sonrisa whatthefuck? Hace mucho que no me pasaba ese tipo de no entender. A lo largo de las horas, ya fuera del museo, los espacios, los objetos, las ideas, comenzaron a tomar forma desde adentro, transversalmente.
Ésas son las reacciones que busco yo, por mi parte, en un público para mis exposiciones. Pienso que el arte actual es más intenso como experiencia que como fábrica de imágenes u objetos. Es espacio, es tiempo.
D.G.F
Dominique es muy eficaz en la creación de estructuras espacio-tiempo, creando arquitecturas, que más que habitar el espacio, ocupan la mente. Sus instalaciones proponen una impresión de un lugar que es a la vez físico y afectivo: una marca profunda en la memoria. Si rememoramos una habitación de hotel en la que estuvimos en el pasado, tal vez recordaremos la alfombra, las sillas (que tal vez eran dos o tres, pero en nuestra memoria se vuelven miles) la ventana y cierta luz. Tal vez recordemos también cosas que no estaban allí. El resto de los detalles están borrados. Gonzalez Foester no reconstruye los recuerdos, sino que manifiesta con cada instalación el mecanismo de la memoria en sí.
En esta conjugación del espacio-tiempo-afectos, Dominique González-Foerster no es más es una arquitecta de la psicología. En el espacio K20 en Düsseldorf rediseñaron la sala grande en múltiples instalaciones independientes, de distintos tamaños. Todos ellos están prácticamente vacíos, conteniendo dos o tres objetos esenciales. Las protagonistas son las extensas alfombras, las paredes pintadas en colores intensos y la iluminación. La instalación Brasilia Hall, consiste en una alfombra verde (¡que otro color para ese título!) y una pantallita muy pequeña, con un video, al final de la sala despojada. Hay que caminar varios metros para entender que ese cuadradito perdido en la pared inmensa es una pantalla. Ya sabíamos que el espacio es tiempo.
En este laberinto de espacios, una instalación desemboca en otra instalación, en otro color, en otra alfombra, en otro paisaje, en otro tipo de vacío. Hay una confusión entre el espacio de las instalaciones y el espacio de circulación.
Es como sumergirse en un videojuego con sucesivas pantallas, con decorados a medio hacer. Los paisajes de la artista nos remiten a la ciencia ficción. No es casualidad que libros, en formato físico, de Ray Bradbury y Philip Dick se encuentren exhibidos como parte de la muestra.
Después de visitar las instalaciones de González-Foerster fui al primer piso del museo para ver la muestra permanente de arte contemporáneo, que consiste en una colección de ... cuadros!!!! Y me costó bastante.
Es más fácil hacer una obra de arte obvia -una pintura, una escultura- que algo que esté en el límite. Los que trabajamos en los medios plásticos tenemos la suerte de tener una libertad total y unos espectadores que pueden circular. El cine, el teatro u otros géneros cuentan con espectadores más pasivos.
D.G.F.
[gtranslate]Quería compartir algunas capturas de pantalla de la película "Goodbye, Dragon Inn" del director malasio Tsai Ming-lian. Este tipo de cine ayuda a pensar la música. ¡Mucho más que el ropaje de las técnicas extendidas, ja ja ja!!
[gtranslate]Hace veinte años que me dedico a la música contemporánea. Escribo una obra, después otra y así voy. Miro ahora el dibujo de mi carrera como si fuera el tablero del Go, el ajedrez chino, que ficha a ficha va dibujando una línea compleja. El armado es lento pero una vez diseñada la estrategia, no hay manera de cambiarla.
Tomo aire y pongo la próxima ficha, la ficha mil. Con vértigo y a la vez con familiaridad.
Las callecitas de Düsseldorf tienen ese what the fuck!
Debo confesar que me cuestan mucho los conciertos, las organizaciones y los sistemas de la música contemporánea. Creo que a la mayoría de los compositores. Mientras pienso como encajo me conseguí un trabajo de profesora de yoga. Y aquí estoy, esperando el bondi…
Este post se refiere a una cosa mía, pequeña y privada. Lo que en un momento fue para mi un acto de libertad ahora no lo es. Todo empezó cambiando mi/el mundo. Y ahora todo se trata de encajar y de durar. Y eso hace un ruido que no me lleva a ningún lado que me interese.
Este año tuve una situación personal muy difícil que me hizo ver un montón de cosas de una manera diferente. Me enfermé y eso me obligó a vivir en un estado de pregunta pura, porque a veces las cosas no tienen solución. Viví en un acorde que no resuelve, en estado de gracia, o de desgracia, continua.
David Lebón canta:Yo te he visto en el pasado
con tu cara de jarrón y tu mundo hecho de clichésTengo la esperanza de encontrar un sonidoy un amor tan grande que te pueda envolver
por Dios escuchame.
[gtranslate]Estoy escribiendo una obra basadas en la música de Schumann y por la ventana veo su mismo barrio unas centurias mas tarde. Me encanta Düsseldorf, por lo feo y por lo lindo. Al principio me parecía una ciudad espantosa y ahora cada día la quiero mas, me gusta de verdad. A diferencia de Amsterdam que es bonita de entrada y se va afeando cada día que pasa. Buenos Aires es siempre un misterio, que país de locos. Visto desde afuera no se entiende nada, y desde adentro me imagino que menos. Me parece que nadie sabe donde está parado, pero con una convicción tremenda. Y al final del día eso es lo que cuenta, porque cuando los sistemas funcionan, nadie se los cuestiona y viene el vacío... nadie le presta atención al tren cuando viene a horario. Igual, por suerte, eso nunca pasa en Alemania.
…
Las piezas que escribo son para dos tocadiscos que están reproduciendo música muy similar. Es una operación mental sumamente inquietante cuando las dos grabaciones tocan casi en sincronía. Hay una especie de armonía dada por La música de Schumann brinda armonía (en el sentido musical del término), tonalidad y proporciona el orden de un lenguaje conocido, que es el discurso de la música del siglo XIX. Pero cuando los tocadiscos suenan casi simultáneamente, en un delay casero, el resultado es una cosa literalmente de locos, una confusión inducida.
En mi pieza llamada Dos, el cello y el violín en vivo tocan en sincro con dos tocadiscos que reproducen vinilos pregrabados. Cada instrumento sigue uno de los tocadiscos, en un juego de duplicados.
La pieza es un mini caos, la armonía y la tonalidad rápidamente fracasan. Y cuando fracasan, triunfa la pieza. Esta idea suena mucho mejor en palabras de lo que es. Es una pieza modesta, que me gusta muchísimo. Produce emociones intensas cuando se escucha, un tanto angustiantes. No es cualquier caos, es ese caos.
Es un homenaje a Schumann. Sabemos que el principal homenajeado es siempre el que lo hace, nunca el que supuestamente lo recibe, que, como en este caso, no sólo no tiene manera de enterarse, sino que si pudiera tal vez se sentiría triste. Dos trata de la bipolaridad. De los mundos conocidos que se vuelven intransitables. Escrito así me da pudor meterme en la vida de Schumann. Aunque sé que en realidad él es un espejo de la mía, o peor, de una persona amadísima cuyo nombre no puedo ni escribir, no pudor y por un intenso dolor.
[gtranslate]De nuevo el sonido de la goma borrando en el papel pentagramado.
[gtranslate]Jaume Plensa (recomendación de Abel Paul) dibuja el espacio...
... en diálogo con Guillaume Apollinaire.
[gtranslate]El exceso de consciencia en un mundo tan precario es la fuente principal de nuestra insatisfacción. Es como ver una situación con un microscopio y tener solamente un martillo para cambiarla. Esa es la gracia también. Una gracia sin chiste pero no exenta de intensidad...
Sepan disculpar el tono aforístico. Lo que revelan las frases de almanaque es generalmente la carencia de lo que se proclama, y nuestro amigo el FB es un híbrido ejemplo de esto. El tonto habla de la sabiduría. El sabio calla.
Y sin querer me mande otro aforismo... tengo que volver a los libros... por lo menos al papel impreso.
[gtranslate]La Antimarcha fue organizada por el artista conceptual argentino Mookie Tenembaum en Buenos Aires, en reclamo al esclarecimiento del atentado de la Amia.
Me recuerda la marcha de los hologramas contra la ley Mordaza en España. En Argentina la marcha fue realizada por gente real envuelta en bolsas de plástico azul, caminando para atrás: hologramas de carne y hueso. Argentinos teníamos que ser... pa´ que tanto cablerío? Yo hago música electroacústica con máquinas de coser y latas de conserva. De tal palo...
[gtranslate]Vikingo es una película de José Campusano. Rescata en su película una franja social que no se ve en el cine, la rica cultura de las clases desposeídas. No tengo manera de hablar de esto. Lo mejor sería no decir nada. Cualquier comentario, sobre todo elogioso, será necesariamente clasista. Estas son las propias palabras de José Campusano a raíz de otra de sus películas, El perro Molina:
Los diálogos que escribí para la película los he escuchado yo, no me los contaron. Y los he escuchado repetidamente. Entonces creo que los instalo con derecho. Trato de crear personajes creíbles y evitar la impostación. Lo que la vida nos ofrece ya es por demás generoso. Y también es imbatible porque es verdadero. Es cuestión de parar la oreja. La gente del delito no habla como suponen muchos. Hablan con propiedad, con agilidad y con autoridad porque aprendieron a moverse en situaciones límite, no son personas comunes y corrientes. Tienen una destreza porque la vida se les va en la aplicación de esa destreza. El tema es que estas historias han sido contadas siempre por pequeñas elites que viven en las grandes ciudades. Esas elites se han adueñado de todos los canales de expresión: la radio, la televisión, el cine... Y no conocen los periplos existenciales que se dan en los sectores periféricos, sólo los aluden desde lejos, con una actitud conmiserativa y estigmatizante. Han conformado estereotipos risibles de la gente del conurbano. Cuando se muestra a alguien sin ningún grado de complejidad, se lo está despreciando. Suelen aparecer muchos personajes minimalistas, contemplativos, ¡parece que estuvieran sedados! Pero esa introspección es falsa, es la única manera que encuentran de ponerlos en una historia porque no los pueden abarcar como seres complejos.
¿No será entonces la clase media la que está sedada, la que mantiene el status quo, la que maneja sus productos culturales en un círculo inocuo, minimalista y contemplativo?
Muchas veces tengo muchas ganas de escapar. Estudiar abogacía, o economía y hacer algo de verdad que ayude a mejorar las cosas. Después vuelvo a mi amor, la música y no sé si es importante, pero quiero creer que sí.
[La gente del delito... ]
Hablan con propiedad, con agilidad y con autoridad porque aprendieron a moverse en situaciones límite, no son personas comunes y corrientes. Tienen una destreza porque la vida se les va en la aplicación de esa destreza.
Una vida que puede darse por una causa es una vida que se tiene. Siempre me ha parecido que si no podemos dar la vida por lo que queremos es porque nuestra vida no nos pertenece completamente.
"Vikingo" se puede ver completa online.https://www.youtube.com/watch?v=qQQIV2kg1zc
[gtranslate]Yo no sé si Borges es un escritor argentino, tengo la sospecha de que al contrario, fue Borges quien inventó lo argentino. De una madeja de gauchos, eruditos, inmigrantes y peronistas inventó el ser nacional: grave y chistoso, buen amigo y sorete, solemne y desestructurado, rebelde y enamoradizo, con una falsa modestia tan grande como su propia inseguridad, de una lucidez tan desgarradora como inconsistente, y sobre todo adolescente.
La gente lo conoce aunque no lo haya leído. Paradójicamente el populacho lo entiende. Yo creo que a Borges, como a cada uno de nosotros, le encantaba ser argentino.
[gtranslate]Tengo una música en mi cabeza que hace ruido, pero que no la puedo escribir. No es necesariamente un sonido, sino una idea de algo que todavía no entiendo. No la puedo escribir porque no la puedo pensar. No me alcanza el cerebro. En analogía con el yoga,
es como cuando uno quiere una postura nueva, pero no es el momento, porque los músculos, las articulaciones, los huesos, no están listos.
La cabeza tampoco lo entiende aunque crea que si.
Uno cree que entiende, pero no.
Uno cree que sabe lo que quiere, pero no.
Cree que sabe.
Y no es lo mismo.
Con la composición es igual. Siento la limitación física del hecho estético. Me quedo parada en el mismo borde de mi cerebro y no puedo ir más allá. Como cuando uno quiere acordarse de una palabra en otro idioma... algo que está y que no está a la vez. El típico no me da la cabeza en su sentido literal... Y como en el yoga, no me queda otra que practicar. Que la inspiración me encuentre transpirando.
A medida que pasan los años en esta tarea, todo es más lento. Y me gusta eso. En algún momento hay que cerrar el círculo y fechar y firmar, para no encapsularse eternamente en un loop. Siempre se trata de encontrar un punto de satisfacción, donde se deja una obra y se pasa a la siguiente, como páginas del pensamiento.
Me gusta corregir, siempre me gustó. Volver a lo mismo mil veces. Repensarlo. Una linda manera de mover aunque sea un milímetro, algo incipiente, algo de verdad. Algo que asomaba cuando tuvimos que poner la doble barra.
Me organicé la vida para poder componer lento, Para pensar mucho y borrar mas. Cuando llegué a Europa, no paraba de escribir. Las ideas venían una detrás de otras, llevándome a lugares inesperados e interesantes. Las cosas no son de una manera. Son distintos momentos. Igual, tengo la firme sospecha, de que los momentos veloces, inspirados y espontáneos, son el fruto de años y años de trabajo previo, que un día se manifiestan como el exacto punto de la clara de huevo, pero no existirían sin el batido previo. No se de donde saque esta imagen tan trucha, pero la dejo, como un anti ejemplo del corregir y corregir....
Estoy retomando unas piezas viejas, del año 2005, para publicar. A la correción de la música misma debo agregar horas y horas de Photoshop para la versión final manuscrita. Con la mente un poco dispersa, mientras corrijo y borro en modo pixel, escucho las conferencias de Borges que hay en YouTube donde habla de los procesos exhaustivos de corrección-también Piglia cuando habla de Borges-. Estas mentes brillantes son además las personas más laburadoras del planeta. Que vida increíblemente bella, dedicarse exhaustivamente, incansablemente, interminablemente a un gesto, un detalle, una palabra, un sonido, una marca con la pluma.
[gtranslate]El bienestar es una cárcel donde se viven los mini egoísmos como situaciones relevantes. A la vida dura hay que tragársela, pero te hace acordar quien sos. Sino, sos un zombi. La vida fácil tiene un precio altísimo.
[gtranslate]Hace ya unos años, sin buscarlo empecé a hacer yoga. Y empecé a pensar las cosas a través del yoga, ya que pensar siempre fue mi manera de ver el mundo. Y el pensar se convirtió de a poco en un cuerpo que antes existía sólo para funciones estereotipadas y de a ratos.
Es un poco aburrido de explicar y de leer. Hay que hacerlo, intentar doblarse en ocho como un pretzel sin hablar y ver que pasa.
Algunas de las posturas de yoga tienen su origen 5000 años atrás en el tiempo. La práctica de la disciplina era diferente. Pero sí, hace 5000 años que estos dibujos especiales que hacemos con el cuerpo, están siendo repetidos por millones de personas en millones de lugares y épocas: la humanidad tomando forma de conejo, de tortuga, de langosta... ¡algo habrá!
En otro orden de las cosas, cuando estuve en Japón hace unos años fui a ver una función del Teatro Noh, por una compañía milenaria literalmente. Las obras son transmitidas generación tras generación desde hace mil años reales vía oral.
Sentada en la butaca, me empezó a temblar todo el cuerpo y comencé a llorar en silencio. Sentí algo nuevo: la emoción de estar frente a algo realmente muy viejo, sentí la edad del mundo, el contacto con algo viejo y vivo, diferente de la sensación del museo. Sentí también un poco de vértigo, como si estuviera viendo un fantasma o algo incomprensible. Me pasa algo parecido con el yoga, esta gran disciplina de transmisión milenaria, persona a persona, maestro a discípulo, en una cadena de siglos. También se me estremece el cuerpo de emoción. Cuando veo los maravillosos tutoriales que hay en You Tube, pienso ¡qué gran aporte es internet para la transmisión de la cultura (oral?)!
[gtranslate]No sé si el artista romántico, libre, individualista y único, ese que sigue sus propios impulsos y vive bajo sus propias reglas, ha existido en algún momento, pero es seguro que ahora no existe más. Dice Larry Shiner en “La invención del arte”:
La prueba más sorprendente de que el típico pintor, escultor o arquitecto del Renacimiento no era un individuo moderno que reivindicara su autonomía absoluta son los muchos contratos que todavía se conservan. En tales documentos no solo se estipulaba el tamaño de la pintura o de la estatua, el precio y las fechas de entrega, sino además el motivo y los materiales.
Y nosotros, los artistas modernos -sobre todo los que vivimos en los países del norte donde se paga por componer- escribimos lo que se nos antoja… pero:
- para viola, soprano saxofón y piano microtonal;
- duración de la obra 12 a 14 minutos;
- una obra que pueda ser aprendida en máximo tres ensayos;
- que utilice microtonos,
- y se adapte al tema de “Música en los jardines”;
- y rapidito, para el 15 de noviembre de mil...
Cuando Miguel Ángel menciona en una carta de 1523 que el Papa Julio II le permite hacer lo que quiera en la Capilla Sixtina, no quiere decir que "podía pintar lo que él quisiera, sino... que podría tratar su tema de la manera que quisiese, un tema que de todas maneras cabe suponer que estaba acordado previamente con su patrón conocido por su poderosa voluntad.
¡Ja ja ja! Lindos pero no tan locos...
La pintura y la escultura del Renacimiento no eran valoradas en la época de acuerdo con los modernos criterios de originalidad sino por la manera y la gracia que tenían a la hora de superar las dificultades que planteaba la invención y la ejecución.
Nos encontramos con el típico: “está bien escrito”. Y el quiero retruco: "prefiero escribir mal pero ser yo mismo". Causa con y sin rebelde.
[gtranslate]siguiendo con el post anterior...
A raíz de la olla con un agujero en el fondo, de la plasticola que no pega y el libro con las páginas pegadas, encontré esta cita de Santo Tomás de Aquino en el libro The invention of art, de Larry Shiner (hermosa recomendación de mi hermana Luciana, siempre tan informada).
La utilidad es parte de la belleza en el siglo XIII. No asi en el siglo XIX y XX, donde la inutilidad parece ser parte de la belleza.
Y ahora?
...
Reflexionando sobre la importancia del arte en nuestra vida, encontré esta inquietante noticia-imagen-evento. Se trata de la protesta en España contra la Ley Mordaza, que prohibe manifestar y habilita la aplicación de ley Antiterrorista para las demostraciones públicas...
Un acto brillante y perturbador... estético y tremendamente poderoso. La belleza se convierte en acto revolucionario.
Aqui el link.
[gtranslate]Una de las características del arte es que es suntuario. En otras palabras, no sirve para nada y no debe servir para nada.
Eso dice la teoría, pero la realidad muestra que el arte se ha vuelto utilitario. Se mueve en un mercado de oferta y demanda, se compra y vende obra, adorna, entretiene y educa. Si volvemos a la idea de que el arte no debe servir para nada, pero que a la vez tiene que ser útil, nos enfrentamos a una contradicción ontológica. Sería como fabricar una silla donde una no se puede sentar, una plasticola que no pegue, una olla con un agujero en su base... una música que no sirva para nada.
El arte en nuestra época está atado a un devenir funcional a medias: casi lindo, casi práctico, casi importante. Sin pena ni gloria.
La función del artista en nuestros días, esta cada vez más confundida con respecto al imaginario que sitúa al artista como agente de un cambio social. Nos veo como apasionados secretos, en un teatro escondido, que ocasionalmente hacemos resonancia con el main-stream. El opuesto al artista que cambia el mundo sería un artista que no toca al mundo en absoluto. Ninguno de los dos nos representa. El artista ha vuelto a su torre de cristal, pero no a la torre lejana e inalcanzable desde donde ve al pueblo, sino a una torre que lo expone y lo vuelve completamente visible. Visible de una manera irrelevante.
-Jaimito: ¿Existe la música que nadie escucha?
-Maestra: ¿Y la música que te entra por un oído y te sale por el otro?
[gtranslate]A medida que pasa el tiempo cuesta más y más pensar algunas cosas. Las obras que ya se escribieron, los conciertos que se llevaron a cabo, las explicaciones que se dieron sobre las obras, todo ello define un imaginario personal: el propio estilo. Todos quieren encontrar el propio estilo, la manera particular de decir las cosas, en lo posible, una propia voz que sea maravillosa.
A medida que se encuentra lo propio una empieza a correr el riesgo de empezar a responder a eso, y a reaccionar sobre la propia obra; lo nuevo entra necesariamente en auto-diálogo con lo anterior, ese baggage personal que viene con una mayor conciencia de lo que se esta haciendo.
¡Auch! La difícil tarea de la no-tan-joven-compositora.
...
Las palabras compositora, artista (¡guau!), obra, estilo, trayectoria, me resultan decadentes. Pero son las únicas que definen algunas cosas que hacemos: cierto tipo de actividad no utilitaria pero sumamente comprometida que intenta crear, no se si un mundo mejor, pero un mundo más verdadero.
Sketches de diseño espacial para Musique Concrète.
[gtranslate]Sketches en 35mm para Musique Concrète.
¡Ay el cine!
Soy una cineasta
disfrazada de compositora,
disfrazada de profesora de yoga,
disfrazada de argentina
en Alemania.
[gtranslate]Sketches de reloj para Musique Concrète.
[gtranslate]Sketches para Musique Concrète.
[gtranslate]Sketches de film para Musique Concrète.
[gtranslate]Sketches para Musique Concrète.
When in dialogue with genuine questions of a community, a time and a place, art is powerful. Otherwise, the music is reflecting other realities, other historical times, other people's concerns or small career issues. Music that doesn't completely belong to us, belongs to someone else, and it is usually conservative, even if it states the contrary.
[gtranslate]Dijo mi padre hoy: yo no entiendo el Facebook, toda esa gente con tanta necesidad de mostrarse, haciendo el rídiculo...
[gtranslate]Vive l'amour es una hermosa película del director taiwanés Tsai Ming-Liang. Sus composiciones visuales están allí, esperando ser pobladas por los personajes.
Planos transversales de ángulos cortados, puertas entornadas, pasillos, corredores, escaleras, barandas, todos ellos constituyen espacios entre medio. Los espacios de circulación, como una escalera o un pasillo -cuya función es llevar a la persona a otra parte- quedan congelados, imprimen en la escena la sensación de transitoriedad. Los espacios incompletos, como aquellos que se ven a través de puertas entornadas, convierten al espectador en un espía.
Me divertí un rato sacándole fotos a la pantalla de la computadora. La foto de la foto, el enmarque del marco.
[gtranslate]La vida es tan loca como previsible. Cumplir los deseos en realidad se trata de abrir la puerta a cosas que ya están ahí. En el momento en que el deseo se vuelve lo suficientemente fuerte, los acontecimientos están allí para constatarlo, porque en realidad siempre estuvieron. El deseo no hace que las cosas aparezcan, nos hace a nosotros plausibles de verlas. El deseo no inventa las realidades, las descubre allí donde estaban. Es muy difícil soñar con algo realmente muy lejos de nuestra órbita, y a aquellos que pueden hacerlo, por lo general, no les causa mucho placer. Por lo general nuestros sueños están en el barrio: son cercanos, limitados y pequeños. Ir a un safari y cazar un león en África implica sencillamente levantar el c… e ir. Esa es la parte fácil. Todo el imaginario necesario para levantar el c… es la parte difícil. No se desea lo que no se conoce. Y eso es facilísimo de ver en los otros. Uno quiere lo que tiene, aunque sea una reverenda m... La realidad que uno es capaz de imaginar, es la realidad que se vive. Las otras, aunque estén allí, maravillosas y listas para ser tomadas, no son concebibles y hasta despreciadas. Y ese es el costado esquivo del deseo. Por lo general la palabra deseo tiene una connotación positiva. Pero se desea todo. Se desea el dolor, la frustración, se desean las limitaciones y los abandonos.
No nos creemos capaces de desear cosas negativas aunque lo hacemos todo el tiempo. Así como tenemos el germen de construir una vida, una casa, escribir un libro, tenemos los mismos gérmenes de la destrucción: lastimar a nuestros seres queridos, y lastimarnos profundamente a nosotros mismos. Es un combo y una cosa incluye la otra, ya que no existe el blanco sin el negro y el sonido sin el silencio. Y ahora viene la parte donde se dice que todo va a mejorar, pero no. En realidad todo lo bueno está allí si se puede ver. Filosofía dominguera. Internet es generosa y siempre nos da un lugarcito a todos.
[gtranslate]Estoy escribiendo una pieza para vinilo construida con sonidos residuales: un clásico del ruidismo que usa como material ruido de la púa, zumbidos, scratches, estática, ruido del parlante. La música impresa en el vinilo está compuesta con este tipo de sonidos previamente grabados y se mezclan con los zumbidos y scratches reales del tocadiscos en vivo. El reproductor tiene que ser un tocadiscos antiguo, a válvula, con ruidos y sorpresas: típica nostalgia demodé.
Qué es primero, si el original o la copia, es imposible de decir, como si el original y la copia pertenecieran a dos dimensiones que se han desfasado y cobraron existencia propia, quasi simétrica. Y es en ese "quasi" donde está toda la gracia. Como el actor que actúa de si mismo, el vinilo actúa de vinilo. Esta es un modesto ejercicio simple y filosófico a la vez. ¡Chupate esta mandarina Adorno! ¿Quien dijo que lo simple era fácil?
Como frutilla de la torta, otro detalle pequeño que me llena de felicidad: apoyé una pequeña linterna sobre el vinilo que cuando gira crea en la habitación oscura un efecto discoteca tan rudimentario como fascinante. Una obra para placer del filósofo y del bobo del pueblo.
G.W.F. Hegel acerca del arte: una vez que éste perdió su función social (y religiosa) conservó su presencia como una forma vacía para la reflexión filosófica. Y, por cierto, el arte contemporáneo es una invitación constante a pensar en su propio estatuto artístico.
[gtranslate]En un mundo flexible e inestable el sentido de las cosas cambia velozmente. Seguramente las generaciones pasadas tenían la misma percepción con respecto a su época. Pero la vida ahora es más larga. Vivimos muchos más años que nuestros abuelos, y con mejor salud, por lo que un vida moderna equivale a dos o tres vidas de generaciones pasadas.
El nuevo desafío contemporáneo es reeditarse, vivir el momento histórico en esta escena cambiante para nuestra nueva perspectiva de observadores longevos y a veces también creadores asiduos de -en el mejor de los casos- belleza y felicidad.
En mi casa no teníamos teléfono de línea hasta que cumplí 18 años. Tampoco teníamos televisión por una decisión sabia de mis padres. Internet no existía; Las computadores eran sólo accesibles para los ingenieros de la nasa o para el compositor multisubsidiado del primerísimo mundo. Lo mismo que dicen distintos viejos en cada época: otro mundo.
¿Cómo será el mundo dentro de 30 años? Me gusta lo nuevo con locura, me da curiosidad. También me interesando el pasado. Eso, creo, es más un rasgo de modernidad que de la antigüedad en cuestión. Hay una concepción equivocada que relaciona los eventos del pasado con la nostalgia, cuando yo creo que la mezcla de presente y pasado es un rasgo típico de nuestra contemporaneidad, esta de ahora, la que nos toca vivir. Ya mismo.
Ser compositor es diferente ahora de lo que era ser compositor hace 20 años. Y ahora no se bien que significa. Perdida en el ahora, la actividad me gratifica pero la falta de sentido general me inquieta. Tal vez el sinsentido sea originado por la misma falta de perspectiva que tuvieron absolutamente todos los compositores escribiendo desde su ahora.
La actividad en la era contemporánea se siente vacía y solitaria: es un acto cada vez más individual para un resultado cada vez más homogéneo, con un resultado parecido en la China o en Temperley. En un mundo cada vez más individualista, todos hacemos mas o menos lo mismo y todos pensamos más o menos las mismas cosas. Valga la paradoja de la globalización.
El artista no es un mensajero de los dioses sino un entretenedor social de qualité, como lo era antes de la época de Beethoven. No digo que la tarea sea menos imporante, pero sí que las preguntas sobre el arte han cambiado sustancialmente. El siglo XX está siendo demasiado largo. Habría que dejarlo ir.
[gtranslate]El espacio teatral es un espacio de acontecimientos narrativos: un espacio donde suceden cosas. El escenario, con su función vasija, contiene a los actores, los muebles y al texto.
El espacio pictórico es un espacio estático, ya que la narración es nula en términos dramáticos. Se establece sí otra dramaturgia diferente: la dramaturgia de las proporciones, de las distancias, de los ángulos, de los colores, de los materiales. El espacio del plano es el espacio de geometría pura, aquella que alberga otras geometrías menores y distintas, siendo el universo una sucesión de geometrías encastradas, espacios que contienen otros espacios, mundos complementarios que se incluyen unos en otros como muñecas rusas.
En mi música de cámara extendida, los instrumentos musicales conviven con objetos sonoros. El espacio escénico no es un contenedor, tampoco una imagen. El espacio funciona con la lógica de la música. La luz, los ángulos, las formas, la distancia entre las cosas, los volúmenes, las altitudes, se van transformando ante nuestros ojos, constituyendo un nuevo discurso musical sin sonido. La columna, la tarima, la silla, el atril, siempre han estado enfrente de nuestros ojos, pero bajo esta nueva perspectiva, dejan de ser invisibles y comienzan también a ser audibles. El espacio se transforma en un lugar vital, que al igual que los objetos, los instrumentos y la luz, canta.
[gtranslate]Hoy me pasó una cosa hermosa. Tengo una colección de proyectores de diapositivas de 35 mm. Tengo un pié de micrófono normal. El modelo de proyector que yo uso, Leitz 150, tiene una tuerca debajo. Hoy en un acto de iluminación, me di cuenta de que el proyector encaja en el pie de micrófono a la perfección. El pie de micrófono del siglo XXI tiene un tornillo exactamente del mismo tamaño que la tuerca del proyector de la década del 60. Con esta instalación el proyector queda flotando en el aire. Y puedo subirlo, bajarlo, girarlo, y armar un setup en cualquier lugar fácilmente. Esos momentos de "encuentro", se dan generalmente luego de haber probado millones de cosas antes. Quiero expresar mi eterna gratitud a todos los mercados de Holanda, reales y virtuales.
Nota a posteriori (25/10/20)
La colección de proyectores creció hasta contar con 32 unidades. Aquí se ven algunos en esta obra instalación, con distintos soportes.
En el link de Vimeo se puede ver el resultado de la película en 35 mm que tan trabajosamente estuve buscando allá por el año 2014. Finalmente utilicé una cinta hecha de goma Eva de 1 mm de espesor para realizar la película. Perforé la cinta con una máquina de coser. El resultado se puede ver en el link. El efecto de los puntitos se ve claramente en el minuto 1:45.
https://vimeo.com/259418000
[gtranslate]A continuación una pequeña curaduría aleatoria sobre el tema de lo mínimo y lo cotidiano en fotografías encontradas en internet.
Todos ellos tienen en común el pertenecer a una estética austera. La composición dialoga con las proporciones, el punto de vista, las dimensiones y la luz. Cada uno de los elementos incluidos en la composición son fundamentales: el foquito de luz, el pliegue del zócalo, el palo apoyado en la pared.
El minimalismo no es una sola cosa. Es un estilo que abarca muchísimas variantes, muchas de ellas contrapuestas entre sí. Estas imágenes encontradas en internet son parecidas y a la vez diferentes entre sí. Se puede leer en ellas la huella histórica, que diferencia enormemente los trabajos de la década del 70 de los trabajos de la actualidad. Se puede diferenciar lo comercial de lo artístico.
Los trabajos antiguos me resultan más poéticos, de alguna manera es un minimalismo más romantizado. Las obras modernas son más conceptuales, como el foquito de Jason Dodge. El minimalismo todavía sigue su camino a la abstracción. Hay todavía hay mucho que decir.
El ready made de Ikea me parece un objeto encontradísimo. Ellos sí que supieron hacer dinero con el despojamiento a ultranza, sobre todo el de los precios. Algunos pocos encuentran la fórmula del arte fuera del museo y se forran.
I. El espacio quebrado propone una arquitectura típica de los sueños.
II. El palo sostiene a la pared
III. Vieja escuela. La poética del papel y el paso del tiempo.
IV. Moderno
V. Minimalismo para todos y todas
[gtranslate]Me gustaría llegar al pliegue mismo de mi cerebro, el lugar mismo desde donde estoy trabajando ahora y donde también estoy atrapada. La suerte inmensa que tengo ahora es que no dependo de nadie, y me he convertido en mi “propio jefe”. Temo que sea un gran sillón para desparramarme en la actividad diletante. Las cosas necesariamente cambian todo el tiempo y están siendo otras en el mismo momento de escribir esto. El problema no es el cambio, que sucede, sino la cristalización constante de nuestro personaje, ya sea por vagancia o porque nos mucho gusta la repetición. Es ridícula la idea del cambio como valor agregado. Hay que cambiar, hay que moverse… ¿A dónde? ¿para qué? ¿por qué? Mis alumnos de yoga siempre hacen preguntas. Al principio me moría de angustia, porque pensaba que no sabría qué contestarles. Pero ahora me resulta facilísimo, porque me doy cuenta, que en realidad nadie quiere hacer una pregunta. Todos quieren contar su versión de las cosas en forma de pregunta. Si la respuesta es blanco o verde da igual porque la pregunta ya contiene la respuesta. Tengo un alumno, un señor mayor, que le parece un detalle que yo entienda tan poco de alemán y me cuenta cosas largas, relatos completos. Algo de su pie, de una montaña, algo de una casa. Le agradezco la confianza en mis capacidades extra-lingüísticas. Me siento igual a este señor alemán, escribiendo y reescribiendo música en un papel, que se va borrando a medida que se llena. ¿Habrá doble barra al final del túnel? No puedo decir que me gusta lo que escribo, pero no hay duda que me gusta escribir. Releyendo mi blog y este escrito, puedo ver con claridad mi mundo de creencias. Conceptos como el de "ser compositor", "la doble barra"; ideas sobre el fracaso y el error. Todos estos temas pertenecen a cierta generación. ¿Cómo serán los niños del futuro? Cuando la gente dice que el futuro está en "el nuevo mundo" creo que tiene razón. Me encanta vivir en Alemania, más que en Argentina y mucho, muchísimo más que en Holanda, pero este país ya fue. Que es el viejo continente, no hay duda. No me molesta, hasta me agrada. Pero nada nuevo saldrá de aquí.
[gtranslate]No hay duda de que la música de la médium Rosemary Brown, le fue dictada por los grandes maestros. Fuera de discusión. El problema es que los grandes maestros desde el más allá, no hacen más que repetirse a sí mismos, reproduciendo sus grandes clichés históricos. Dejando de lado el tema de lo sobrenatural, pienso que repetirse infinitamente a través de los años no le hace bien a ningún compositor en el más allá o en el mundo de los vivos. Los compositores nos desactualizamos en un lapso de diez años, por poner un lapso de tiempo arbitrario.
¿Cómo sería nuestra música si seguimos componiendo en el mismo estilo durante 200 o 300 años?. Lo mismo ya no es lo mismo, como dice Nicolaus Huber. Las obras quedan frisadas en un momento histórico, reflejo de una comunicación intensa con un aquí y un ahora determinados. La obra queda y el compositor sigue camino. El arte, sobre todo el más sublime, no deja de ser una condición local, de barrio, se llame Weimar o Temperley. La música del pasado también comparte esa condición: fue presente en un espacio tiempo, y algunas de ellas tienen la propiedad de poder reeditarse en otros tiempos. Hay músicas que se reeditan y otras no. Y eso no tiene que ver solo con la calidad mayor de la obra, sino con una serie de complejas coordenadas que consideran el gusto de épocas sucesivas. La música de Bach es una de las más reeditables que conozco: es a pruebas de balas. Por cuestiones de armado y de estructura es una música invulnerable a las centurias, a los instrumentos, a las versiones. Otras músicas son más perecederas. Están más atadas a los instrumentos y a cierta época. Otro fenómeno interesantísimo es la ópera, también con una capacidad de edición absoluta a lo largo de las generaciones. Y cuando hablo de reedición hablo de reinvención. Autogenerase en otra época, es como autogenerarse en otra dimensión. Y aquí va la crítica, si se quiere, a los autores que dictan sus obras desde la posteridad. Estos autores están transmitiendo notas, seguramente ideas, pero las ideas no son nada si no están en diálogo con el tiempo. Esta reflexión amplia de los compositores famosos dictando sus obras desde el más allá se puede reducir a la vida de los mismos compositores en la tierra. Hay compositores que se empiezan a copiar a sí mismos en un momento de su vida; y vivitos y coleando, empiezan a “morderse la cola”. En realidad es casi una constante en todos los artistas y sería más edificante hablar de las excepciones. Stockhausen se ha convertido en muchas personas diferentes en una misma vida; o como John Cage, abriendo su círculo más y más y más, como un espiral originado en un punto único e indivisible, en expansión constante, aun hoy. Desde el más allá.
[gtranslate]Cuáles son los clichés, los grandes clichés que se han vuelto carne: ser artista, el primer gran cliché. Otros son ser mujer, latinoamericana, argentina y la c… de la l…. Y después el conservatorio y las búsquedas personales que me llevan a los aparatos, la low-tech, el minimalismo. Pensar en una música pura se me antoja como pensar la música desde fuera de la música, imposible. Como mirar el propio ojo fuera del ojo. La música se piensa desde la música. La cultura se piensa desde la cultura y una se piensa desde una. No hay transmutación posible en esta perspectiva. Y si una piensa que no se piensa, fin de esta discusión y flotamos. El ojo ve todo pero no a sí mismo. La música no se oye a sí misma, el creador no se crea a sí mismo. Es un loop de sentido imposible, un rebote continuo en una sala de espejos. El original no puede ser visto más que a través de un reflejo. Nadie puede verse a sí mismo desde afuera “for real”. Simple. Es como escuchar la propia voz en un grabador. La grabación es más parecida a nuestra propia voz que la propia escucha al natural de afuera para adentro. Al natural se habla y se escucha a la vez, en unísono. ¡Cómo disociar ese acople!. Creo que mi hermana Gabi tiene mi misma voz. Cada vez que la escucho siento que soy yo, me pasa desde que éramos chicas. Tímbricamente, es lo más parecido a mí que conozco. Siempre que hablo por teléfono con ella, me confundo por unos milisegundos y creo que estoy yo del otro lado. Luego vuelvo a mí. La voz de mi hermana suena más parecida a la mía que mi propia voz en una grabación. Tenemos la misma carga genética, los mismos parlantes.
[gtranslate]Mi método de trabajo por un tiempo va a ser dejar que las cosas sucedan y que por fin se caigan. Nunca hay tiempo para que lo que no funciona se caiga, que ya está abrochado de alguna manera. Detener es igual a sostener, una variación de lo mismo. Dejar de pensar. Me salen palabras que no quiero decir, son como los junks del lenguaje. Eso mismo pasa con los lenguajes artísticos, el texto estereotipado, el sentido preseteado: los moldes de las sociedades de conciertos, las tradiciones instrumentales, los gesto musicales, las escrituras programadas, los comentarios, las escuchas a priori, la circulación de la música, el trino, el semitono. ¡Qué ladrillos! Lo que me aleja de las salas de concierto es el profundo aburrimiento. Siempre cuando algo recién empieza a perfilarse... ¡a la parrilla!. No. Hay que darle tiempo a las cosas, no para que aparezcan sino para que desaparezcan. Que se caigan antes de subirlas al podio. Estoy tranquila, acá, escondida en Alemania enseñando yoga. Me gusta Alemania, me gustaba de antes. Hay algo bonito que pasa con la enseñanza del yoga. Lo que le digo a los alumnos sale un poco de la nada, en el momento, como si lo dijera otro. Y me escucho desde afuera. Y lo uso para mí. Soy mi propia profesora, la primera sorprendida. Me gusta esta idea, porque además es verdad. No lo busco, ni siquiera me doy cuenta de que lo hago en el momento. Simplemente pasa. Nunca pensé que podría hacer algo así: dejarme ir y poder confiar en algo tan ajeno. Me miro en el espejo, en mayita, con casi cincuenta años, dando clases en alemán sin casi hablarlo. La vida me parece fabulosa y loca. Me alegra estar en este bote delirante. Es una vida mejor, no hay ninguna duda. Nunca me sentí tan cuerda. Y es ahí cuando decimos "eso es una paradoja". Y no lo es. Por lo general las "paradojas" son las reglas constantes si se presta un poco de atención.
[gtranslate]¿No oís el horrible griterío en derredor al que comúnmente se llama silencio?
Georg Buchner - citado en El enigma de Kaspar Hauser de Werner Herzog.
[gtranslate]Tengo muchas ideas, muchísimas. Soy de lenta resolución. Tengo el síndrome de la hoja abarrotada. Preferiría la paz de la hoja en blanco.
[gtranslate]Nada funciona en Alemania. Los trenes son un desastre, el cartero deja las notificaciones de los paquetes en la basura del edificio, el banco no te contesta los mensajes. El electricista se compromete a trabajar en tu casa y sencillamente no viene. No llama tampoco para cancelar. Una lo sigue esperando y haciendo nuevas citas durante dos meses sin calefacción. Instalar internet es un largo proceso que dura mínimo seis meses. Muchas excusas muy serias, eso sí. Siempre es tu culpa. También que llueva y se te inunde la casa que acabás de alquilar.
No creo en la eficiencia, no es un modelo que me ilusione especialmente. La vida es caótica e improvisada y eso me gusta más como patrón a seguir.
Pero los alemanes se creen que su país es un reloj y siguen obedeciendo las reglas como si todo funcionara y, créanme, no funciona. Es una ilusión colectiva que también ha convencido al resto del mundo.
Si el almanaque dice carnaval en Julio, prepará el pomo Wolfgang!
[gtranslate]Ayer fui a ver Neither, la ópera de Feldman en la Ruhrtriennale, en Düsseldorf, con reggie de Romeo Castellucci. La puesta espectacular se llevó a cabo en una antigua fábrica abandonada. Si planean ir a verla, no sigan leyendo porque les arruino la sorpresa.La puesta tenía:
- un gato vivo en escena,
- un perro vivo en escena,
- un caballo vivo en escena;
- grúa con una lámpara gigante iluminando el escenario desde afuera del techo de vidrio a una altura de veinte metros
- una soprano tullida, con una sola pierna, en escena...
- un tren tamaño real que avanzaba lenta y silenciosamente, a una velocidad imperceptible y constante hacia las butacas (nosotros)
- butacas corredizas (mas de 700?) que se abrieron en abanico hacia los costados para evitar el impacto del tren
- escenografía corrediza simulando la sala de una casa, que en un momento se autodesliza hacia bambalinas ante nuestros mismos ojos, sin personas en escena, sin ruido.
La orquesta al costado de la super escena, tapada con unos tules, bastante dibujada, era un decorado más. La cantante con micrófono y vibrato.
¿… y después de esto, qué? ¡Más y más!. El asombro siempre superándose a sí mismo hasta el final de la ópera. El asombro sin signo negativo o positivo. What the fuck?! en estado puro .
La producción fue tan impactante que me quede mas allá de todo juicio. Nunca vi nada así en música clásica o en ópera, menos en música contemporánea. Podría relacionar este tipo de superproducción descabellada con la puesta de algún circo internacional. ¿Pero Feldman? ¿Nuestro Morty?
Una locura loca, de tan loca informulable. El mundo se mueve a una velocidad extrema y no me alcanzan los ojos para seguir el movimiento.
[gtranslate]Cuenco de Plata, Malena Levin, Juanita Fernandez, piano y percusión estrenaran mi pieza Gestalt, una obra nueva, que escribí en Buenos Aires este año.
También tocaran obras de Christian Wolff, Friederic Rzwesky y Felipe Ortíz.
[gtranslate]Intercambiamos algunos emails con la pianista Malena Levin a propósito de una obra mía que esta estudiando, que duplica el piano en un casete pregrabado...
Un poco de diferencia [de altura] es bonito. Si hay mucha diferencia de altura con el casete [más de cuarto de tono] suena desafinado (o suena como música contemporánea que es peor, ja ja ja!!).
¡Cuántos estereotipos que hay en lo que llamamos música contemporánea. ¡Los conservatorios compraron todos números de esa rifa! Lucio Capece, clarinetista y amigo, dijo una vez: Lo que uno llama música contemporánea es la música europea posterior a las guerra mundiales. Es una música que expresivamente se corresponde con su lugar y su época, la devastada Europa de la post guerra.
Los norteamericanos de ese momento bien entendieron que se podía hacer otra cosa... con una pequeña ayudita del imperio detrás, claro. ¡No es lo mismo patear calefones en Lanús en la fábrica del Cacho que patearlos en una party de Andy Warhol en pleno loft de Nueva York!
Disonantes, consonantes, pianísimos, multifónicos, determinados, randoms... que bonita paleta nos dejo el siglo veinte.
Para cerrar, un contrapunto de citas, sepan disculpar el fraserío.
Emulando a Feldman... Chi va piano, va sano e va lontano (chi va forte va alla morte)...
Boris Vian agregaría al final: e viva la libertà!
y mi hermosa mamá diría: vos sos la única que sabés lo que querés hacer... y va a estar bien.
[gtranslate]¿Cuál es el elemento permanente común a todos los objetos sonoros que salen de un mismo instrumento?Instrumento de música: cualquier dispositivo que pueda obtener una colección variada de objetos sonoros manteniendo en espíritu la presencia de una causa.Tratado de los objetos musicales, Pierre Schaeffer
Parafraseando a Schaeffer, un instrumento es una colección de sonidos, muchas veces muy diversos. Y a veces es también un instrumento musical.
¿Qué tienen en común una nota de piano en registro medio a la nota más aguda? Sus propiedades acústicas son ciertamente distintas. Pero la construcción cultural de lo que es un instrumento nos hace pensar en un único concepto bajo la idea de piano, reconocible por nuestros oídos y por nuestro cerebro en un complejo sistema de percepción, por suerte bastante inexplicable. Otro francés, Michel Foucault, en Las palabras y las cosas, se pregunta cuál es la relación del paraguas y la máquina de coser sobre la mesa de disección. Misma pregunta se puede aplicar al repertorio de sonidos de cualquier objeto musical.
Las técnicas extendidas han dibujado un contorno distinto de los mismos objetos musicales en el siglo XX. El viajero esta vez no se mueve de su casa, pero viaja con sus ojos, interpretando el mismo mapa de otra manera. Estoy volviendo a mi adorado ciclo Música invisible y a la fascinación por el timbre (¡again!). ¿Es qué siempre escribiré la misma música?
Me gusta pensar en la propia casa como terra incógnita: el mundo familiar visto desde otro ángulo, a diferencia de lo nuevo visto con los mismos ojos.C.A.
[gtranslate]Próximo sábado concierto en Bs As con Malena y Alu. Compartiendo música y entusiasmos varios. Las acompaño desde Alemania, gracias chicas!
[gtranslate]Pensar el menu, hacer las compras, caminar, cargar las bolsas, subir las escaleras. Pelar las verduras, cortar las cebollas, llorar. Cocinar a fuego lento, esperar, revolver, probar. Limpiar la cocina, ordenar.
Poner la mesa.
Comer lo mas lento posible... masticar, disfrutar.
En analogía con la composicion, una composición tiene detrás horas, días, meses, tal vez años de trabajo. Una vez terminada, la obra se puede volver a tocar en otra oportunidad... no así el guisito de la abuela: se come una sola vez.
Respeto con la cocina, ¿si?
[gtranslate]“Lo que está destinado al ojo no debe repetir lo que se destina al oído”Robert Bresson
... es una gran frase que sirve para reflexionar sobre la redundancia en general: las cosas que son explícitas por lo general no son muy interesantes ya que no hay espacio para la imaginación. Un diálogo entre disciplinas es un diálogo en el medio, es una conversación de sobreentendidos y traducciones instantáneas, de perceptivas cruzadas. Las lógicas levemente desfasadas dialogar entre si sin explicitarse.
Estoy trabajando en una serie de piezas audiovisuales bajo el nombre Musique concrète con estos conceptos de Bresson rondándome ojos y oídos sin parar.
Es en la elipsis entre las disciplinas donde las cosas ocurren. Y parafraseando a Bresson: “Lo que está destinado al clarinete no debe repetir lo que se destina a la tuba”, “Lo que está destinado al silencio no debe repetir lo que se destina al sonido”, “Lo que está destinado al corazón no debe repetir lo que se destina a la mente”, “Lo que está destinado al misterio no debe repetir lo que se destina a la certeza”, “Lo que está destinado a la sínte...
Basta.
[gtranslate]Ya sea para componer una pieza que dure un segundo o todo un día completo, en ambos casos, es necesario crear un universo completo.
[gtranslate]Estoy componiendo una serie de piezas basadas en las ideas de música concreta de pierre Schaeffer. Manipulando cintas y grabaciones, me pierdo en este mundo tan literal, tan concreto. Soy de la pluma, no hay duda, aunque me interesa el desafio.
Nota a posterior (22/10/20): este ciclo de piezas finalmente llamado Musique Concrète, de proceso largo y laborioso, de producción infinita, que fuimos construyendo sonido a sonido con mi incansable compañera Alu Montórfano, es uno de los proyectos que más trabajo me llevó en mi carrera. Y uno de los que mayores satisfacciones me trajo. Aquí el video del ciclo de obras Musique Concrète completo.
My piece "Terug" for two clarinets will be played at Klarinettenfestival Carte blanche III
by Sabina Matthus and Claudio Puntin
22th May, Dorfstrasse 6 - 16818 Netzeband
[gtranslate]Wendy Carlos no sólo comenzó a trasnmigrar Bach en un mini Moog sino que el/ella mismo/a se cambio de sexo en la cumbre de su fama. Peluca doble función. Cuando era chica y estudiaba en el conservatorio la música de Wendy Carlos me parecía espantosa. Ahora me inspira. La semana pasada me compré Swiched on Bach en vinilo, en eBay, y fue la síntesis de la felicidad! (chiste de nerds). Me encanta haber nacido en los 60. Me siento una mujer de su época. De la época de Wendy Walter.
[gtranslate]Me encanta mi nuevo trabajo de profesora de yoga por mil razones. Una de ellas, es que me da una libertad increíble para escribir la música que se me canta el c...
Perdón el vocabulario, siento que es la única manera de expresarlo sinceramente.
...
Desde que me dedico a la música nunca me aburrí, nunca me cansé, nunca me desilusioné, pero tuve que cambiar muchas veces todas las otras coordenadas de mi vida: geográficas, laborales, afectivas...
...
Una cosa nueva que estoy descubriendo es que dormir la siesta es fantástico: dejar la mente en blanco para que aparezcan ideas nuevas o se caigan las que ya estaban. Vengo trabajando piñón fijo hace décadas (¡guau!) y me estoy relajando un poco. ¿Razones? Salirme un poco de mi cabeza obsesiva, enfrentarme al vacío, pisar huevos y, de nuevo, hacer lo que se me canta el o...
En mi obra Musique concrète, los objetos grabados encuentran sus fuentes en la vida real lo que abre una reflexión inmediata sobre la música escrita y la música grabada.
Pienso que una partitura representa todas las músicas posibles de una obra particular. Cuando se toca lo que está escrito, se produce una reducción de un conjunto vasto de posibilidades a una versión finita que es la versión presente, posible, la versión actual. Esto equivale a una transición brusca de lo posible a lo real (¡la física cuántica se estremece con un toque de alarma!)
La música grabada, en un sentido filosófico, siempre me ha parecido más concreta, porque fija sólo uno de los mundos posibles como definitivo. Aparte de los medioa de reproducción y del espacio, no hay versiones en la música para cinta. Hay oyentes, pero eso también abarca a la música escrita. Siempre me pareció más interesante el mundo de múltiples versiones que propone la escritura musical. Aunque debo reconocer que son dos cosas distintas y que tal vez no habría que compararlas y disfrutarlas por separado.
Volviendo a mi proyecto Musique concrète, intento efectuar un cruce entre los dos mundos, el virtual del intérprete/lector y el grabado/congelado. El ejercicio de salir y entrar sucesivamente de la grabación al mundo contingente resignifica los objetos fosilizados en la grabación: los objetos grabados encuentran sus fuentes en la vida real. No se sabe si lo que suena es lo pre-grabado o su duplicado en vivo, ambos en escena como dos instancias diferentes de una misma cosa.
El tiempo grabado nada en contrapunto con los acontecimientos presentes, que siempre se ahogan un poco.
[gtranslate]¿Cuánto tiempo hace falta para que las cosas desarrollen su materialidad, se ordenen, se relacionen, se posicionen en el espacio? Ya no se sabe si la aglomeración de instrumentos y de muebles se miden en metros cúbicos o en segundos. Desenmadejar una montaña de eventos lleva tiempo. El espacio se despliega temporalmente en los objetos que no sólo lo llenan sino que lo construyen.
La relación de los espacios con los objetos es más fácil de enmarcar en el contexto de una obra, más evasivo con respecto a la vida cotidiana. La geografía de mi vida estos últimos años se convirtió en un espacio elástico, transportándome en un mapa discontinuo de países y afectos. Un mapa difícil de dibujar en un sólo papel, pero que tiene sentido por como se van ordenando los eventos en el tiempo.
El espacio es también una construcción temporal, donde las personas, cosas, situaciones se van ordenando con una lógica musical. No porque quiera reducir la inmensidad de la vida a una cuestión musical, sino porque en mi corazón ambas nociones tienen modos de vibración similares y se confunden.
Es más fácil escribir sobre música cuando en realidad uno está escribiendo todo el tiempo sobre otras cosas que difíciles de expresar porque simplemente no se expresan.
Llueve mucho en Düsseldorf hoy. Veo la ciudad desde el balcón, una ciudad no necesariamente bonita. Me encanta Alemania.
[gtranslate]Hace años que estoy fascinada por la obra de Schumann. Amor que viene inspirado por Gerardo Gandini, hermoso filtro porteño de Schumann y de mis balbuceos intermitentes en el piano allá lejos.
Allá vamos. Bis bald!
[gtranslate]Estoy reescribiendo una pieza antigua para arpa y percusión, en nueva versión para el dúo Cuenco de Plata formado por Malena Levin (piano) y Juanita Fernández (percusión).
Más que el dificultad de la transcripción del arpa al piano, me encontré con otro problema anterior, que es el de la re-escritura. Por más que quiera, no puedo volver a pisar mi propia huella. Decidí escribir la pieza de cero, usando muchos de los materiales anteriores pero en un nuevo contexto. Barajar y dar de nuevo.
La obra original La magia es una pieza corta, con muchos materiales musicales diversos, objetos, gestos, movimientos en escena, textos e ideas de diferente índole. Siempre me interesó mucho esta obra, sobre todo por las rarezas, las cosas que no terminaron de funcionar, que me arrojaron a sucesivas reescrituras y a nuevos universos inesperados.
Escribí la primera versión de La magia en Francia, en la residencia para artistas Camargo en la Costa Azul, donde estuve viviendo por tres meses. El lugar idílico y el tiempo y el paisaje ilimitados me agobiaban. Me sentía en una cárcel de lujo, encerrada literalmente en un castillo con paredes forradas de terciopelo y en mi obra. Aislada en mi misma hasta el hastío, puedo decir que la experiencia artística de laboratorio funcionó a la perfección, aunque de manera distinta de lo que puede sugerir la postal de la Costa Azul. La magia es una obra potencial, llena de ideas, que, como bombas programadas, irían explotando años más tarde. Creo que en esa obra descubrí la génesis de un lenguaje, la punta de un ovillo. Aparecieron cosas nuevas e incipientes, como gérmenes, casi invisibles, que voy develando a lo largo de otras obras posteriores.
La segunda versión de La magia la escribí en Buenos Aires años más tarde, para un dúo de cámara alemán.
La tercera versión, para Cuenco de Plata, es una obra muy distinta. Por eso decidí ponerle un nombre nuevo: Gestalt. Hay muchos materiales casi textuales de las versiones anteriores, pero a la vez la obra tiene algo completamente inédito. Pienso en Vivaldi y en toda una generación de compositores de otra época que utilizan la auto-cita textualmente.
Borges decía que uno siempre escribe el mismo libro. Si, de acuerdo. No se puede ir mas allá de uno mismo, ese mundo tan grande y tan pequeño a la vez.
Nota a posteriori (22/10/20):
Esas "bombas programadas" de La Magia todavía siguen explotando. Añoro el haber, espontáneamente, encontrado materiales musicales tan personales y tan queridos, que, como palabras de un diccionario o ladrillos de una casa, permiten sucesivos armados a lo largo del tiempo. Como diría el saber popular (no Borges esta vez, ja ja!) no se busca, se encuentra.
September 2014 Conservatorio Manuel de Falla. Buenos Aires Argentina
[gtranslate]El mundo es una experiencia estética increíble. ¿Qué mundo habito después de escuchar esta música?
https://youtu.be/s8Tn0JN-pzM
[gtranslate]
[gtranslate]Oído al pasar en Buenos Aires...
"Le voy a dar tantas patadas en el c... que no va a tener más c... para seguir recibiéndolas"
¡Sepan disculpar el lenguaje, pero sería para pensar un rato si la furia no fuera tan inmediata!
[gtranslate]La acumulación de eventos hace que una obra parezca larga, porque el tiempo pasa de forma significativa: es un tiempo lleno de cosas. En todas mis obras hay una gran acumulación de materiales. A simple vista, mis obras son minimales, ya que las cosas están ordenadas, obsesivamente controladas. Materiales e ideas son muchas. Lo austero puede ser a la vez barroco, sobrecargado. Lo vivo en carne propia cada vez que tengo que cargar los objetos físicos para mis conciertos.
Siempre me ha interesado la síntesis. Tal vez sea meramente por una cuestión de supervivencia, para que las obras no implosionen bajo la densidad de su excesivo peso.
Voy desparramando las cosas no solo en el espacio, sino también en el tiempo. Y extrañamente, el resultado final se percibe como despojado.
Me imagino la escritura de una música como un puntito estático en un papel que esta constantemente en movimiento. El movimiento del papel es el que va dibujando las líneas. Siempre pa´delante. Reconstruimos el pasado veloz en forma fragmentaria gracias a la memoria. Siempre recordando y a la vez olvidando de donde veníamos.
Y pienso en César Aira, en las novelas donde, en la deriva de la escritura, se olvida de los nombres de los personajes, o se olvida de su sexo (si era hombre o mujer); o directamente se olvida a los personajes completamente en el medio de la trama y pasa a otra cosa, así nomás.
La forma ABA es una de mis menos favoritas.
[gtranslate]La poética del espacio de Gastón Bachelard es un libro exageradamente estético, bello hasta la fealdad.
Algunas ideas derivadas de la lectura...
No se trata de trabajar con los objetos en si, con su cotidianeidad, sino con su poética, con las sensaciones que generan, las memorias, los recuerdos, las construcciones fantásticas que nos provocan. El hombre común nos aburre, su poética nos encanta.
La contrapartida sería cuando el arte se incrusta en la vida diaria; los equívocos entre lo real y lo imaginario, en el mejor de los casos puede llegar a ser gracioso, pero por lo general es delirante y doloroso.
Entrar y salir de lo artístico, manejar sus límites, siempre ha sido una tarea confusa para todos los creadores, no exenta de dificultades y "precios a pagar". Proteger nuestra tarea, nuestra obra, no puede en mi opinión, ser más importante que cuidar nuestra sensibilidad y la de nuestro entorno.
Siempre me causó mucha angustia la película de Woody Allen La rosa púrpura del Cairo. En un momento de la trama, el actor sale del celuloide al mundo real para encontrase con su amada que lo seguía desde la platea. Fuera del film intenta manejarse con los códigos de la actuación que son los únicos que conoce, en situaciones verdaderas, como si la realidad fuera una continuación de la escenografía de la película.
[gtranslate]La revista Espacio Sonoro dirigida por Camilo Irizo publicó en su revista digital un articulo que escribí sobre el uso del low-tech en mi música de cámara titulado Mi casa en una partitura. Es una reflexión sobre mis trabajos de los últimos siete años. Después de años de búsqueda tanto en mi lenguaje como en los estantes de las tiendas de segunda mano, se le suma ahora esta elaboración teórica, encontrando líneas generales en mi obra y mi particular abordaje del mundo mixto de los objetos en combinación con los objetos musicales.
[gtranslate]En sus Notas sobre el cinematógrafo Robert Bresson escribe: Lo que está destinado al ojo no debe repetir lo que se destina al oído....Un sonido no debe acudir nunca en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido.
En una nota aparte, cuando revelo mis fuentes mi temor es pasar por copiona, pero en realidad paso por mentirosa. Nadie ve la relación directa entre lo que hago y mis musas… para mi es tan claro, casi literal... mejor así, ja ja ja!.
[gtranslate]No hay nada más lujoso que el arte pobre. Cuando los recursos son reducidos todo se vuelve importante. Junto a la flautista Adriana Montorfano, estamos ensayando, en Buenos Aires Dancing Windows, un concierto multimedia para flauta, cinta, linternas mágicas, hilos, papeles, tijeras, latas, arvejas, dos vasos, sal, un ventilador, grabadores de casete, cartón descartable, una cortina...
[gtranslate]Acabo de ver Repulsión y El bebé de Rosemary de Roman Polanski. En ambas películas se escucha un vecino ajeno a la trama, estudiando un instrumento musical: piano en las dos películas y contrabajo en Repulsión. Escalas, arpegios, notas largas y Para Elisa.
El verosímil del lenguaje cinematográfico plantea que cada elemento en el discurso del film tiene una razón. Michel Chion tiene una detallada clasificación de estos efectos sonoros fuera del campo en su libro "Audiovisión".
Me gustan los elementos arbitrarios que crean una expectativa que no se cumple. En el arte en general, todo tiende a encajar.
Nota a posteriori: 21/10/20. Estos textos tienen otro significado en plena pandemia Covid. Encerrada en casa, escucho como el vecino toca la trompeta desde un balcón lejano.
[gtranslate]Me interesa como Pierre Schaeffer piensa el mundo de los sonidos concretos en su Tratado de los instrumentos musicales. Sus conceptos sobre la utilización de objetos como parte del discurso musical me siguen pareciendo novedosos y actuales. Es un mundo análogo a mi búsqueda (uso esta palabra lo más que puedo, ja ja ja, que fetichismo!) y que la fundamenta.
Tratado de los instrumentos musicales es además, un libro muy bien escrito, cuya lectura es un placer!. En él Schaeffer describe el mundo físico del sonido, nunca más físico gracias a la manipulación del sonido en el laboratorio. Si bien su ejemplificación de los sonidos es didática, no deja siempre de establecer una conexión con el mundo conceptual de la música como dos aspectos del mismo fenómeno, la ciencia del sonido y su percepción en contexto.
Esta relación dialéctica entre el laboratorio y la filosofía está reflejada también en su feliz término musique concrète. Siempre se relaciona a la música contemporánea con el concepto de abstracto. La música que analiza Schaeffer es contemporánea pero concreta. Si bien concreta en sus materiales, abstracta en su concepto.
Nota a posteriori (21-10-20): Me fascina esta vuelta de tuerca entre concreto y abstracto redefiniendo categorías tan generales a partir de la práctica musical novedosa. Me sorprende la libertad de pensamiento de Schaeffer, una libertad que encuentro muy difícil de encontrar en nuestra época.
[gtranslate]El compositor brasileño Pedro Filho esta escribiendo un texto sobre mi música y me hizo un cuestionario sobre mi trabajo. Me reflejo en el espejo de sus preguntas, uno muy bonito por cierto.
1 - Cuando conocí sus obras, por internet, hace algunos años, una cosa que me llamó especial atención fue el uso de elementos no sonoros como música (en Licht, por ejemplo). En Lijnen, (así como en Zand) usted ha colaborado con una artista visual, en una obra que es música y imagen. Pero, más allá de eso, la imagen está puesta en una organización temporal que la convierte, si no en música, en algo musical, por lo menos. Además, son los músicos que operan las luces (magic lanterns). Eso trae la cuestión de la expansión de los materiales, de sonido definido (notas) a todos los sonidos y a todas las cosas del mundo. Concordás que TODO puede ser material para componer? Puedes comentar algo sobre como llegaste a esta práctica de música "expandida" (si se puede llamarla así…)?
2 - La serie de "músicas invisibles" trabaja con deformaciones de las sonoridades (no sé si existe esta palabra en castellano, el diccionario no la ha aceptado, pero creo que la comprendés bién) comunes de los instrumentos. Como dijiste en el texto sobre la obra "nada realmente nuevo bajo el Sol". Pero si que hay una onda "nueva": lo que se oye no es más el oboe como se espera… El "invisible" de la obra es borrar la imagen del instrumento? Eso seria trabajar con un material que es la referencia cultural de dicho instrumento?
3 - En general, me encanta es aspecto visual de sus partituras, no solamente por los elementos gráficos en si (como las estampas rojas en Lijnen, por ejemplo) pero también porque escribís a mano, y se puede ver su gesto (de compositora) en el papel. Usted considera eso relevante? Cree que esta escritura con trazos del movimiento de tu mano influencia la interpretación de los músicos? Algún músico ya te ha hablado sobre semejante cosa?
[gtranslate]Andaba medio perdida, como siempre en una nueva ciudad. Me di vuelta e inesperadamente apareció la torre Eiffel. Me emocioné.
[gtranslate]Fui a ver Las multitudes de Federico León. Una obra para 120 personas en escena, divididas en grupos categorizados por edad y sexo: los jóvenes, los adolescentes, las mujeres.
Estos grupos deambulan por el espacio escénico con su líder. Un planteo brillante con una realización más descolorida Es una obra que crea una gran expectativa que se diluye un poco en la realización.
Me imagino la escritura de la obra como una partitura que coreografía el movimiento de los grupos en la escena: una polifonía del deambular. Cada voz está representado por un grupo de gente específico, con cierta vibración inestable entremedio.
Hay muchos temas implícitos en esta obra: los grupos, las pertenencias, la empatía, lo individual, lo colectivo. El tema de la exclusión, de lo diferente, de los espejos, de lo mismo. Lo mismo a través del tiempo, las distintas versiones de una misma persona, una temática que ya León trabajara en Yo en el futuro.
Viendo este deambular de gente-motivos en escena, no pensaba en los coros poderosos de Verdi, sino en la polifonía más oblicua de Machaut.
Salí del teatro volando, con ganas de todo, de escribir, de seguir profundizando en la libertad maravillosa que significa este in between géneros.
[gtranslate]Las multitudes se relaciona especialmente con las ideas de caos y desorganización. Y, en ese sentido, relaciono este trabajo con el yoga. Las posturas del yoga son antinaturales, porque son formas que ni yo ni otros adoptamos como algo cotidiano. Sin embargo, se logra la estabilidad y la relajación necesarias para atravesar situaciones adversas. Porque ante la adversidad es importante ver qué actitud tomamos. Esto de las posturas me sirve como entrenamiento permanente para dialogar con el presente. Si en este espectáculo, por ejemplo, no cuento con el número de actores que necesito, porque faltan o por otras razones, trabajo igual. No me paralizo por lo que falta; sigo con lo que hay y como se pueda. No por eso se pierde rigor ni profundidad. En la creación de Las multitudes ha sido fundamental mantener el control y aceptar y vivir el camino que se transita con los actores y el equipo de una manera orgánica y libre.Federico León
[gtranslate]
[gtranslate]Estoy haciendo un profesorado de Bikram Yoga en Los Ángeles, California. Vivimos, entrenamos y estudiamos sin salir del Radisson Hotel, cerca del aeropuerto de LA. Cuando atravieso la autopista para ir a la cadena de supermercados del barrio, los aviones me peinan, pasando literalmente a pocos metros de mi cabeza. Es muy bonito y dicen que seguro.
Somos muchas personas haciendo el curso, 443, viviendo en esta mini comunidad con aire acondicionado. Los fines de semana vamos en un tranvía de los años 20, a las hermosas playas de Los Ángeles, para seguir estudiando non-stop entre los surfistas chapuceros y las mujeres siliconadas.
No hay muchas oportunidades en la vida de moverse de ambiente, de verse desde afuera, de poner la vida en pausa. Si la vida es artificio, aquí en LA no hay duda. Estas semanas siento que vivo constantemente en la escena final de Barton Fink, de los hermanos Cohen, cuando el personaje salta de su desde su vida real en un hotel en California a la playa de un cuadro kitsch.
En una escapada fui a Hollywood de visita, y encontré las famosas estrellas de la fama, en un paseo comercial repleto de chucherías “I love”. La fábrica de sueños del mundo me pareció bastante deslucida. Aunque las bambalinas de la fantasía, son en general, bastante decepcionantes, bien lo sabemos los que le dedicamos nuestra vida al mundo de la imaginación. Encontré en el suelo una estrella pequeña, modesta ¡y vacía!
The French musicologist Michel Arcens gently included my "Música invisible" in one chapter of his book John Coltrane, la musique sans raison. He made a poetic interpretation of my music connected with John Coltrane's. The book was just released, in French. The presentation is 12th October in Librairie Torcatis, rue Mailly à Perpignan. Merci beaucoup, Michel!
[gtranslate]Este es el paisaje desde mi cuarto de hotel en Los Ángeles. Comida orgánica, aviones, profesorado de Bikram yoga (la razón que me ocupa) y cultura indo-americana por nueve semanas non-stop.
Si pienso en cómo contarles esta experiencia a mis amigos, no sabría por donde empezar. Voy por la semana tres y me parece que el tiempo ha desaparecido, no hay como estar exhaustamente ocupado para vivir el presente.
I would like to invite you to the concert Musiques d'intérieurs next week at the Guggenheim Museum in Bilbao (27.09/19:00) and at the Temple Allemand in La-Chaux-de-Fonds (29.09 20:30/ 30.09 19:00) with the Die Ordnung der Dinge Ensemble (Cathrin Romeis, Daniele Pintaudi, Vera Kardos and Iñigo Giner)
Musiques d'intérieurs is an interdisciplinary concert combining music, theater and performance with objects and light. The four musician-performers unveil a programme that reinterpretes everyday objects and situations, creating a poetic world populated by lamps, tables, lights, bubble wrap, tableware, different kinds of foods, balloons, instruments, a very long piece of string, and many other musical objects.
Programme:
The president's speech (Iñigo Giner Miranda), for pianist and visual pianist
El libro de los gestos (Cecilia Arditto) for violin, cello, piano, percussion and lamps
Hors d'oeuvres (Peter Streiff), for performers and tableware
Rotblau -parts 1&2- (Jessie Marino) for two performers
El orden de las cosas (Iñigo Giner Miranda), for three actors, objects, lights and tape
[gtranslate]Dicen que lleva dos generaciones construir un lenguaje nuevo (hablo del lenguaje de las palabras); la primera generación crea las semi-reglas gramaticales, fusionando otros lenguajes e inventando estructuras y vocablos nuevos sobre ellos, y la segunda generación ya nacida en este idioma, deja de mezclar y traducir y experiencia el lenguaje como tal.
Las lenguas están constantemente en proceso de cambio, mutación, desaparición y creación. Siempre se piensa en las lenguas muertas, pero menos se piensa en las lenguas en constante gestación. Me gusta situarme en este punto, abrir los ojos alrededor y ver como se arma una lengua con trozos de otras cosas que se volverán sustanciales.
Estas son conversaciones importantes, substanciales para mi lenguaje musical.
The true picture of the past whizzes by. Only as a picture, which flashes its final farewell in the moment of its recognizability, is the past to be held fast.
Walter Benjamin “On the concept of history”
I picture time passing like a bad contact switch, which turns, randomly, the light on and off. We are immersed in this intermittent room where the chairs, the stage and the musical instruments appear and disappear in flashes of sense; the complete picture of a continuous hypothetical space is only in our minds; the real space is in fact fragmented.
Time is a bunch of threads all tied up together. Our precarious perception tools wrap the emptiness around with more hope than certainties. Most of the time, time is just about random jumps on a continuous waiting state, that we, composers, attempt to fill with notes.
Oído al pasar:
¡Ay Luis Miguel! ¡Cuántas veces escuché esta poronga en forma de música! Un amigo me dijo: ¡no me gusta, no me gusta! ¡Pero está muy bien hecho y muy bien producido!
En general, hay una idea muy hollywoodense de lo que es ser un artista, y cuando uno se encuentra con uno de verdad, desconfía.
Comparado con las películas, el real parece alguien un tanto deslucido y mentiroso. Nos pasa todo el tiempo, de los dos lados.
[gtranslate]Con Maria Noel Dourron, a cargo de la puesta en escena de nuestro concierto Muziek als licht, transportando parte de la escenografía en el tren. Nos hicimos un pequeño livingcito en el vagón, con espejo y mesita incluida.
Siempre decimos que va a ser la última vez, pero... ¡la audiencia ocasional, encantada! Por lo menos no nos cobraron una multa, ja ja!
For Ida Lohman, pioneer of magic lanterns.
Pictures by Michel Marang and Edu Hernández.
The remains of the day.
A seven part show for clarinet, magic lanterns, mirrors and a couch.
Written by Cecilia Arditto, played by Michel Marang.
A scenario of darkness around light. A black sea full of presences and memories, that keep on going when the last light has been turned off.
Inspired by the Franco-Flemish composers of the XVth century with their puzzles and musical games of mirrors.
Zeemanshuis, Nieuwevaart 3, Amsterdam
October 8th & 9th, 7.30pm
Free entrance
[gtranslate]La definición del arte amateur no está dada por la calidad de la producción. Muchas veces es difícil saber donde está la línea de "calidad".
Yo creo que lo que define a un artista amateur de uno profesional es que el amateur no considera lo que hace demasiado importante, en otras palabras, no se toma las cosas muy en serio, sino como un pasatiempo momentáneo.
[gtranslate]Me doy cuenta que mi música no es minimal cuando tengo que acarrear la mitad de mi estudio cada vez que tengo un concierto. Cada vez estoy más fraternizada con el gremio de la percusión, esa gente que pasa horas transportando un arsenal para unos breves minutos de alegría.
[gtranslate]Estoy planteando para la nueva versión de Zand con clarinete y objetos una música literalmente concreta: una música para tocar, manipular.
La electrónica clásica -ruido blanco, voces, frecuencias sinusoidales- se hace esta vez en casa con radios, una melódica, granos trasvasados, cuchicheos. Juego a ser Stockhausen en la cocina: la clásica batería de ollas, se convierte en mi estudio análogo-electrónico.
Y si, alguien dijo no lo hagan en sus casas.
[gtranslate]Estoy trabajando en una nueva pieza para clarinete y linternas mágicas. Es una remake de la propuesta visual de una obra que había trabajado con la artista plástica Ida Lohman (+) en 2004.
La propuesta visual es simple y directa: hay tres tres triángulos blancos proyectados en una pantalla, que progresivamente se van cubriendo de arena (zand en holandés). La obra termina con los triángulos cubiertos y consecuentemente la pantalla completamente negra.
Cuando era minimalista feldmaniana, allá por el 2004, escribí la primera versión de Zand para trío de flauta contrabajo, trombón y viola. Zand esta basada tanto en lo visual como en lo sonoro en el mini detalle: los granos de arena modificando los triángulos segundos a segundo como un reloj visual de arena y los sonidos sutiles de esos granos de sal cayendo en el recipiente de vidrio que contiene la linterna mágica.
La estructura formal de la pieza está basada en una serie de estructuras matemáticas generadas con las proporciones de von Karman Vortex Street, que da cuenta del viaje de los fluidos. Estas proporciones en mi obra están sugeridas con pocos sonidos fundamentales, casi inaudibles pero sustanciales. Un mundo sutil. Esta versión de Zand me gusta muchísimo.
Decidí hacer una versión nueva de los triángulos de Ida Lohman Zand. Lamentablemente Ida no está más con nosotros y me pareció una manera bonita de seguir homenajeando su obra. Esta nueva versión para el mismo concepto de la imagen es para clarinete, tape y objetos. La imagen es la misma pero la música, más allá de la instrumentación, es completamente distinta y se basa en un concepto diferente.
La idea es establecer una correspondencia entre imagen y sonido al comienzo de la obra, que a medida que va transcurriendo el tiempo se va quebrando.
El clarinetista comienza tocando en la oscuridad una música en sintonía con los triángulos que se van llenando. Como la versión anterior, la imagen y el sonido son sincrónicos, ya que ambos expresan conceptos parecidos y se van acompañando a lo largo del tiempo sin sobresaltos. En esta nueva versión esa armonía se quiebra: empiezan a pasar cosas en bambalinas: los músicos hablan y se ríen, se prende una radio, alguien comienza a trasvasar arroz en frascos, imitando lo que ve en la pantalla. Todo sucede en la oscuridad creciente de los triángulos de luz, única luz del evento, que se van oscureciendo progresivamente.
Termina la obra con la imagen en negro total: pero con unos segundos extra de diversión en bambalinas, que incluye un tocadiscos ruidoso con parlantes llenos de ruido blanco. El juego del sonido es poético, no circense ni anecdótico, pero los nuevos sonidos vienen claramente del afuera de la estética minimalista de los triángulos que se desvanecen.
Aquí una tercera versión de Zand para flauta y radio. La propuesta visual está modificada al ser proyectado los triángulos en una pantalla transparente que se mueve con un ventilador.
Nota a posteriori (20-10-20): utilicé la música de la primea versión de Zand, para escribir una nueva obra, también para trío. En lugar de flauta bajo, trombón y viola, escribí para piano, clarinete bajo y contrabajo. La obra es bastante parecida en su estructura a Zand. Su nombre es "Viaje de las frecuencias en el agua" para el trío Low-Frequency, de México. Esta obra la escribí en 2018. En esta nueva propuesta, el aspecto visual no está o se ha desplazado a lo que los músicos hacen en escena, en este caso acciones directas con agua: realizan sonidos con una bombilla, un sifón y agua dentro de la campana del clarinete bajo.
Es interesante ver como algunas ideas que parecen ya abandonadas en el derrotero personal de la composición, vuelven a presentarse, empapándose de las búsquedas posteriores y de las inquietudes actuales.
Viaje de las frecuencias en el agua (2018) Low Frequency Trio
VII Festival Internacional Muchas Músicas 2018 UNQUI
[gtranslate]Sacar un tornillo con la mano es complicado. Un destornillador vuelve la operación quasi mágica. Son esas pequeñas llaves cotidianas que encontramos en forma de herramientas las que nos hacen el mundo accesible.
Ahora sentirse mágico y poderoso por sacar un tornillo con un destornillador es como ser un superhéroe prestado.
Lo mismo con la música. La técnica es fantástica, imprescindible (no entiendo a los compositores que intentan sacar tornillos con las manos) y está quasi inventada. Pero claro, ya se sabe, las herramientas nada nos dicen del mundo que queremos construir.
[gtranslate]...la línea puede venir de afuera y nosotros la seguimos como si fuera un molde un tanto cuadrado. Sin embargo, si nos dejamos llevar por nuestra percepción de las cosas, el dibujo resultante de nuestra experiencia es más caótico, pero más divertido.
Pero si realmente nos dejamos llevar todavía un poco más, veremos que los resultados obtenidos son más comunes de lo que nos gustaría reconocer.
Después del asombro inicial, a todos nos pasa masomenos lo mismo...
[gtranslate]...también se puede estudiar la historia "por saltos" que es como en realidad ocurre (si se puede decir cómo sucede algo tan complejo).
Construir un mapa cronológico, sí, pero con una linea que vaya y vuelva.
[gtranslate]Por qué no enseñar la historia de la música cronológicamente (como se hace) pero comenzando desde la actualidad y llegando lentamente a los egipcios...
Los egipcios a los que lleguemos serán seguramente otros.
Para Iñigo
[gtranslate]Parafraseando a Abel... Como decía en el post anterior, es difícil hacer música de una fórmula. Me quede pensando en el por qué del no y me vino un pensamiento creo interesante para compartir.
Uno de los problemas de la música es cuando responde a una sola lógica. Una pieza que está basada en una única idea es como un microorganismo construido a partir de un solo rasgo. Creo que para seguir con el razonamiento de las fórmulas, una pieza de música debe tener más de una lógica, más de una razón de ser. Pero tampoco muchas, sino se vuelve incomprensible.
La combinación de esas distintas lógicas es lo que hace a la pieza un organismo vivo y único.
[gtranslate]Encontré una partitura circular que creo es de Ockeghem (no estoy segura de que sea de él). La obra es un canon que como un mecanismo de relojería, va encastrando las distintas voces en sucesivas entradas. La armonía del canon es simple, conforma una textura base modal, con un color estático, sin más movimiento que las entradas sucesivas de las voces.
Basada en esta idea quiero escribir una obra donde la partitura sea literal. El circulo-partitura esta proyectado con linternas mágicas en la pared. La imagen central gira, y se va encastrando con otros círculos menores que a su vez giran. La proyección en movimiento simula un reloj, mientras el clarinete, también en vivo, toca. La parte genera la música a tocar, pero me gusta pensar que la parte se genera a sí misma. Aunque parezca una combinación casual, los círculos se encastran en los lugares precisos: está todo calculado. Se calculan las probabilidades y como los eventos ocurren en una línea de tiempo gracias a su mecanismo. Elegí también, como Ockeghem, una armonía planchada, en mi caso cromática, tipo wall-paper.
A Ockeghem le gustaba el enigma, plantear acertijos que hasta el dia de hoy no se han dilucidado. A mi me gusta lo sobre-explícito, la típica persona que te dice que hay en el regalo antes de que lo abras (¡sólo en la música, en los cumpleaños noooo!).
Creo que la sobreexposición no deja de ser también una forma de confusión. Cuando está todo (todo) sobre la mesa lo simple se vuelve complejo, lo explícito borroso.
[gtranslate]Algunos comentarios sobre la Misa Mi-Mi de Ockeghem extraídos del libro Music in the Renaissance de Gustave Reese (traducción a la criolla).
La obra no tiene énfasis en la imitación, la simetría o el contraste, aunque tampoco carece de ellos. Los intentos exteriores de darle forma a la composición musical son secundarios. La importancia está en la construcción en si misma. Las líneas melódicas individuales son amplias, intensas, casi improvisadas.
Nacida en los 60, siempre me pareció que la época que nos toca vivir es conservadora y cuadrada. El mundo moderno es simétrico, explicado, ordenado, intenta ser lógico. Todo tiende a la simplicidad y a la uniformidad. Las opciones en apariencia son infinitas, pero en Europa todo el mundo tiene los mismos muebles, todo el mundo usa la misma ropa y come casi exactamente lo mismo.
La música es parte de esta gran tienda virtual. Hay pocas cosas que nos emocionen, nos sorprendan, nos cambien la vida. Todo tiende a conservar la vida tal cual es. El verbo conservar está en su esplendor.
La música siempre fue importante porque es una ventana, un indicador sensible de todo lo que pasa. No es un decorado ni “fun”. Es un catalizador social. Si la música es un decorado, es porque el resto de lo que pasa alrededor de ella es superficial. La música no deja de ser un reflejo incondicional e ineludible de lo que sucede a nivel social. La música es un espejo sensible que refleja el mundo a la perfección. Que no me guste el resultado no significa que no sea eficaz.
Mantener el status quo, los festivales, los ensambles obsoletos, la híper-complejidad ingenua, no es una actitud política muy diferente de la que sostiene sistemas financieros y bancos. Todos aportamos nuestro grano de arena. Sí, nos están estafando y lo seguimos alimentando, depositando nuestro dinero y nuestras corcheas en un sistema cuadrado, exprimido.
Y seguimos creyendo porque es más fácil…
[gtranslate]En la pintura se ilustra una práctica musical habitual del siglo XV. Todos los cantantes leen la música del mismo libro, pero cada uno en un tono y tiempo distinto según las indicaciones (claves) para su voz. Todas las particellas están en la misma página. Se cree que el maestro es el mismo Ockeghem, que dicen que tenía una voz hermosa.
¡Me dan ganas de estar adentro de ese cuadro! ¡Hago la gran photoshop y canto el tenor!
[gtranslate]Ockeghem utiliza un procedimiento de composición llamado parafraseo que consiste en reformular materiales musicales existentes una y otra vez.
En el Kyrie de su misa Pro defunctis o Réquiem, utiliza el canto gregoriano como base de la composición. Esta vez no lo utiliza en el bajo sino en la voz superior reformulandolo nueve veces seguidas, una a continuación de otra. Hay cambios de distinta índole: en la línea melódica, en la armonización con respecto a las otras voces, en la textura vocal -cantidad de voces utilizadas-, etc.
El concepto de paráfrasis es diferente al concepto de variación. La variación en música implica un original que va mutando sucesivamente, que asume un punto de partida y a partir de él, una sucesión progresiva de cambios. Las variaciones pueden no seguir un orden entre si, pero hay claramente un material originario.
La paráfrasis es un procedimiento distinto a la variación, ya que se basa en la reformulación de lo mismo (en este caso el canto gregoriano) una y otra vez, yendo y viniendo de un original que en definitiva puede ser cualquiera de las versiones.
En la música de Ockeghem el concepto de imitación entre las voces no existe, algo difícil de pensar para nosotros, ni tampoco la idea de desarrollo donde una cosa lleva a la otra. Los elementos de repetición que le van dando cohesión al discurso musical funcionan a un nivel más estructural, originados por el mismo procedimiento, pero con una lógica descentralizada, menos lineal.
Una versión espectacular del Réquiem de Ockeghem es la del ensamble Organum bajo la dirección de Marcel Peres (¡¡que manera creativa de hacer música antigua!!) En esta versión el Réquiem esta transpuesto a un registro más grave que el habitual, lo que hace de la armonía (todas las voces son masculinas) una experiencia tímbrica y textural diferente.
Inspirada en Ockeghem, compongo Spiegeltjes, piezas para clarinete, cinta y linternas mágicas.
[gtranslate]Léase: leo a Adorno como si recordara (como recuerdo) los acordes de la Tercera Sinfonía de Brahms, que mi padre me asegura que le pedía una y otra vez en la infancia, con Bartok, Górecki y Saint-Saëns, y no las brumas de sinusoidales y los engranajes rotos que día y noche sí mecían la casa como un barco ebrio en el mar de la musique concrète.
[...]
Adorno, ¡vaya decorado!
[...]
De noche duermo y sueño con un campo que es una partitura de vacas que mugen cosas que entiendo.
Barbara Belloc
[gtranslate]El ejercicio de extrapolación de siglos es una gimnasia interesante, ya sólo sea por emplazar ideas viejas en nuevo contexto o simplemente por el mal entendimiento de los mecanismos del pasado que terminan generando un pensamiento nuevo.
El pasado remoto me trae hoy un compositor nuevo, se trata de Ockeghem y su misa Prolationum. Esta misa para cuatro voces está basada en un solo procedimiento constructivo: el canon. Las distintas secciones de la misa se articulan utilizando cánones superpuestos en distintos tiempos y claves (modos).
Es una obra de escritura sintética. La partitura es una serie de “papelitos”, cada uno incluyendo una línea melódica individual (particella). Cada melodía es leída simultáneamente por dos cantantes, quienes tienen indicaciones especificas, diferentes para cada uno de ellos, que indican el modo de trasposición y el tempo.
Este tipo de escritura era común en la música del siglo XV. Hay que salir un poco del asombro naive de la extrapolación de épocas del tipo ¿cómo hacen los chinos para leer chino? En la Misa Prolationum, Ockeghem lleva estos artilugios a su extremo por puro amor al "puzzle", pero en líneas generales, estos eran recursos que los cantantes entrenados manejaban con facilidad.
Ockeghem, como todos los compositores de su tiempo escribían “las partes”. No existía la escritura de la obra completa con las voces alineadas verticalmente, concepto totalmente ajeno a la época. La superposición de las voces se da en la cabeza del compositor y en la misma práctica de la música, donde cada uno sabe que tiene que hacer en función a su línea y en relación a los demás.
La práctica incluye también saber que notas son posibles y cuales no. Por ejemplo, evitar la quinta disminuida, es algo sabido en el estilo, información que tampoco no hace falta escribir.
Arde Londres de nuevo
El mecanismo del canon utiliza la entrada de la misma voz sucesivamente, separada por un lapso de tiempo. Las entradas escalonadas producen necesariamente una imitación y por lo tanto hay una sensación de motivo, un concepto nuevo en la música de esta época. Al superponerse las sucesivas voces del canon, la línea melódica se pierde en ese juego de espejos desfasados. La yuxtaposición de las líneas melódicas originan una nueva textura donde lo individual se borronean.
Ockeghem utiliza la técnica del doble canon en esta misa, donde se van alternando siempre dos voces distintas con sus respectivos cánones.
Escuchar dos voces totalmente independientes es un ejercicio imposible, y cuando el entramado se duplica a las cuatro voces, entramos en un tipo de experiencia psicótica: superposición de lo mismo con lo mismo. Se originan texturas corales complejísimas y muy difíciles de seguir a nivel lineal. Es una experiencia perturbadora.
Lo melódico en sí.
Cada línea del canon es una línea melódica variada que fluctúa. No hay repeticiones de frases ni material motívico, sólo una deriva melódica en constante cambio. Las melodías son cantabile pero difíciles de reproducir, ya que desde su origen, por el procedimiento de varietas, se evita exprofeso todo anclaje pronunciado en la memoria. Cada voz de la misa discurre con su largo aliento incluyendo pausas individuales, para reencontrase con las otras voces al final de las grandes secciones. Es un derrotero con una larga y zigzagueante deriva, independiente, pero a la vez siempre dentro del barrio, fluctuando en unos limites cercanos.
La repetición sin cabeza
La combinación de la polifonía "atemática", es decir estas melodías sin personalidad marcada, con la técnica del canon - técnica de la repetición- crea una paradoja en la escucha: se repite algo, pero algo que no es totalmente claro en sí mismo, se repite un fantasma.
Y así como el concepto melódico en estado puro prescinde de la idea de identidad melódica, el concepto de repetición también prescinde de un original definido. Lo melódico impera sobre la melodía, y el proceso de repetición sobre lo que se copia. Lo melódico y la repetición generan una escucha extremadamente abstracta que atiende a los procesos más que a los objetos musicales en sí, como serían las melodías y motivos.
La construcción de la música a través de cánones abre preguntas (preguntas modernas) sobre el concepto de identidad y repetición. La música de esta época, así como la de los siglos anteriores (escuela de Notre Dame) esta basada en las estructuras formadas por eventos individuales que se disuelven en el todo. La construcción impera sobre el detalle, como una catedral gótica.
Les recomiendo el artículo La musique Renaissance (le Requiem d'Ockeghem) del arquitecto Christian Ricordeau que discute estas ideas basando en el concepto de la paradoja en la escucha. La página está en francés y cuenta con gráficos ilustrativos que son interesantes en sí mismos. http://www.quatuor.org/musique06.htm
[gtranslate]Componer con zanahorias...
Avanti morocha y suerte con el jengibre! Probare tu rica sopa de invierno en este pseudo verano holandés!
[gtranslate]Tengo una fascinación profunda por la música del medioevo y renacimiento temprano. Estoy analizando Ockeghem (¡el verbo analizar aquí en todo su esplendor!) y encuentro una familiaridad gramatical cercana con mi manera de pensar las cosas. El pensamiento de la música flamenca tiene afinidad con mucha de la música del siglo veinti en varios aspectos. Es más cercana que la música clásica o romántica.
Contrapunto, de Diether de la Motte, es un libro que parece ágil pero no lo es. Con su tono coloquial, de la Motte nos propone ingresar en el renacimiento temprano con una lógica musical distinta a la percepción contemporánea. Para poder entenderlo hay que primero poder olvidar el molde de percepción adquirido con los conceptos de tonalidad, motivo, repetición, imitación, etc. Imaginar no sólo la música fuera de estos conceptos, sino vivirla como si estos conceptos nunca hubieran existido. Tarea imposible pero interesante, ya que nos ayuda a pensar el ahora.
De la Motte se refiere a los flamencos (SVX) y las varietas, una técnica de composición que consistía propiamente en variar constantemente un parámetro: altura o ritmo. Más que una técnica, la varietas es un precepto que evita la repetición de lo mismo y remarca el flujo constante de los nuevo, siempre modificado.
Aquí transcribo algunos fragmentos del libro, que iluminan por resonancia algunos rincones oscuros de este siglo.
"La idea melódica debe aportar en cada momento algo nuevo, inesperado, sorprendente. No se busca la regularidad sino la irregularidad”.
“Música sin perfil personalizado, volátil, sin configuración tangible.”
"Dos generaciones después de Dufay la varietas se verá reemplazada por imitación, motivo y elaboración motívica. Sólo el siglo XX conoce nuevamente algo comparable: la música atemática”.
Nota a posteriori: (17/10/20)
Siempre pensé que la música de Luigi Nono estaba más cerca de los compositores flamencos pre-renacentistas que la de Schoenberg. Tal vez ahora, esta distinción sea irrelevante.
[gtranslate]Me encantan las máquinas, el mundo mecánico y análogo en todas sus variantes. Me emocionan los ventiladores y el molinillo del café. Me gusta la tele en sí misma, aunque esté apagada.
Me pierdo en una búsqueda literal de objetos en los mercados (reales y virtuales) y debo decir que desarrollé una habilidad especial para acumular bartulerío (¡el gen argentino!). Miro mi preciosa colección en mi estudio en Diemen y pienso en la conexión entre la búsqueda de objetos físicos y la búsqueda de materiales/lógicas sonoros.
Para nosotros, los compositores nacidos en pleno siglo veinti, el tema de los mercados de técnicas musicales, es, la mayoría de las veces, una elección a consciencia. El compositor elije trabajar con texturas, con el sonido, con material tonal, con poca nota, con muchas, con casi todas... ¿Y cómo se fundamenta esa decisión? Con un contundente "¡Porque si!". Otras respuestas serían "porque estudie en determinado lugar y no en otro", o "porque me gusta la música de alguien en particular", o por el engañoso "la obra me lo pide".
Para mí una buena respuesta es: porque me impregné de la música que se hace en el barrio, en mi época. En otras palabras: hago lo que puedo con lo que me toca. Como le pasaba a Mozart o a los Pibes chorros. Algunos tienen más prensa, eso sí.
[gtranslate]Un videito casero para todos mis amigos en su día. Una hermosa canción holandesa sobre el amor y los trenes que dice:
Ayer nos dimos el primer beso, y me encantó,
pero estaba preocupado pensando en que se me iba el último tren...
trula, trula, trulalá...
si estoy mucho tiempo contigo pierdo el último tren...
Los quiero, amigos, pero el horario del tren no se negocia! trulalaclip
[gtranslate]En mi música generalmente las cosas suceden en los huecos, en los alrededores del sonido, de los instrumentos, de la situación escenica, de la forma. En una perisferia que se aprovecha del centro, pero que a la vez lo niega. La obra es un fragmento emergente de un todo que no se muestra. Porque ese todo no se puede explicar. Porque lo que se muestra es también desordenado e implica un todo errático. Asomarse a la obra es como irrumpir en una habitación donde dos personas mantienen una conversación, que ya estaba empezada para el ocasional visitante.
El contrapunto oblicuo de la percepción trata de unir las partes, pegar los sonidos, buscar el sentido segundo a segundo. Esta hecho, como su nombre lo indica, de oblicuidad… una mirada estrábica que traza con sus pupilas desviadas un dibujo desparramado en el afuera de la obra, las perisferias que definen el hipotetico centro. O mejor dicho, un centro definido por las perisferias.
[gtranslate]La pelicula Blow up, de Antonioni, está basada en el cuento de Cortázar, "Las babas del diablo”.
Un fotógrafo toma fotos de una pareja en un parque de Londres. Las sucesivas ampliaciones de estas fotos van develando nuevos detalles de la escena construyendo la trama (la tragedia) del argumento. Todo estaba allí desde el comienzo, y se va develando (nunca mejor utilizado el término fotográfico) progresivamente, saliendo de su invisibilidad.
Cortázar nació en Bruselas pero de chico vivió en Banfield, un suburbio de la provincia de Bs As. Saqué está foto de la estación de Banfield, que tiene un retrato dibujado de Cortázar en sus muros. Una imagen, que Cortázar posiblemente nunca vio. Cuestión de tiempos.
[gtranslate]La Notte (1961), de Michelangelo Antonioni, comienza con una vista aérea de la ciudad de Milán. La cámara se desliza (¿por un ascensor?) mostrando un edificio espejado que refleja la ciudad. Me imagino a Antonioni diseñando dispositivos de lentes (¡y de micrófonos!) con rieles, poleas, rueditas, ángulos incómodos para lograr esta toma. Antonioni es el maestro de las tomas imposibles, como su juego de cámaras magistral en la última escena de Blow up.
16 June- 19.00 hs
Alea XXI - Radicalia
Música invisible para flauta #1, #2 #3
Cristina Vives Rodríguez, flute
Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico (MAC)
[gtranslate]Hay situaciones donde el lenguaje cotidiano no alcanza y se necesita recurrir al lenguaje metafórico. Esto pasa cuando una se enamora, o cuando hay que explicar la música.
Escribí la "La máquina del tiempo" para trío de piano, trombón y violín para el ensamble 7090 en Amsterdam. Es una obra larga, con bastante producción, ya que cuenta con grabaciones, objetos y puesta en escena. El proceso de armado fue veloz, y las cosas se fueron montando una sobre otras en el aire, hasta llegar pedaleando al instante mismo del concierto, donde se terminó de definir todo. Una línea veloz que comenzó un jueves y terminó un miércoles.
Estoy escribiendo una música que no puedo explicar, pero la estoy haciendo. Es un teatro oblicuo, discreto, de pequeñas cosas que se cuelan y van rompiendo la continuidad. Un teatro melancólico pero con chistes para reírse "out loud". Un teatro musical existencial pero a la vez de barrio. Es difícil de definir lo que hago porque estoy en el medio de un proceso que no puedo explicar, pero que puedo transitar cómodamente. Me siento como pez en el agua. Todo lo que soy, mis intereses, funcionan en armonía.
Encuentro mi música, seria e intelectual, y a la vez plagada de chistes y de levedad. Me siento argentina hasta el caracú, amigos. ¿No es esa una definición de la argentinidad? Esa gran bataola familiar de domingo al mediodía, con reproches existenciales y llantos del tipo "me arruinaste la vida" que se pulverizan en un instante porque alguien hizo una broma? ¿Alguien quería postre?
El ojo que escucha
El armado de la "La máquina del tiempo" fue rápido, 6 días y pum, al escenario. Para una chica de Temperley fue toda una operación a corazón abierto. Además, yo soy lenta, y como dije antes, no puedo explicar mucho lo que estoy haciendo, por lo que los días previos al concierto me sumí en un maremandum existencial pobladísimo, sacando y poniendo mis emociones en distintos compartimentos... y finalmente vaporizando todo con una sonrisa de afuera para adentro que bien aprendida del yoga la tengo... si, claro, la bemol, si, perdón, esa nota no existe en el piano...
Hablando de maremandum, "La máquina del tiempo" es una sucesión de diferentes "humores", estados de ánimo, atmósferas. Un concepto de la música decimonónico!
Antes del ensayo general, con la obra agarrada con alfileres, y un sentimiento de catástrofe en puerta, le dibuje a cada músico un papelito con los distintos humores de la pieza, a nivel explicación, o mejor dicho, salvavidas. Lo leyeron silenciosamente, casi sin comentarios. Fue bonito verlos leyendo mi papelito en silencio... las cosas importantes están hechas de cositas, ¿no?
El oído que habla
El concierto salió maravilloso. La obra se armó y finalmente respiré. Tomando la cervecita post concert con Koen Kaptijn , el trombonista del ensamble, él me sugirió agregar le a la obra esos pequeños textos "a la Satie", que describen situaciones musicales con lenguaje poético. Él, a pesar de la enorme experiencia que tiene tocando música contemporánea, los encontró muy útiles, “ilustrativos”. Los músicos de ensamble pocas veces tienen tiempo de conocer a un compositor nuevo. Por lo general lo terminan de conocer luego del concierto, con la típica explicación ... ah! ahora entiendo!
Creo que la idea de los meta textos es muy buena para la música contemporánea en general. Es un puente amable entre el compositor y el intérprete, que muchas veces viene de un planeta muy ajeno a la música contemporánea. Una indicación expresiva, desde "cantabile" hasta "dancing Beckett" ayuda muchísimo (el "dancing Beckett" fue un gol!)
Nota a posteriori (14/10/2020).
Tuve una experiencia parecida con mi pieza de orquesta "Tissue". Sugerido por Bas Wieger (casualmente integrante del trio 7090) agregue indicaciones expresivas "a la Satie" en la partitura y en las partes: "like a crazy clock", "mini solo" (de una sola nota de la flauta, pero una nota muy importante!), etc. Mitad chiste, mitad verdad, los comentarios funcionaron maravillosamente posteriormente a nivel sonoro.
[gtranslate]Los aparatos simples nos conectan con las cosas esenciales. Los proyectores nos acercan más al color en sí y a la luz en sí.
5 March 2011
Musica Invisible for trumpet
Amy Horvey
“Nature/culture” concert à l’envers
185 Van Horne, Montréal
[gtranslate]La idea de la recapitulación textual en la música es una manera orgánica de redondear. Se vuelve al comienzo después de la deriva de la obra. El clásico final feliz.
Me gusta más cuando los elementos vuelven a aparecer en forma más discontinua y errática. Los flashes del pasado surgen en un presente que no es lineal y que es siempre distinto.
[gtranslate]Estoy trabajando con recursos atractivos para la nueva obra que estoy escribiendo: grabadores, micrófonos de juguetes, latas, etc.
Pero a pesar de la contingencia de las cosas, todo se trata solamente de la música: del fraseo, de la respiración, del ritmo, de la forma… sobre todo de la forma.
Y los cacharros son, al igual que los instrumentos sofisticados, todos secundarios.
[gtranslate]La grabación casera tiene condición de inmediatez. En los 60, John Cage lleva la tecnología hogareña a la situación de concierto para romper las estructuras académicas. Hoy estos aparatos tienen más que ver con el descarte, los desechos de la sociedad de consumo. En los 60 un tocadiscos representaba el futuro y el progreso; hoy, lo obsoleto, descartado por la sociedad de consumo.
Los apartaos en combinación con los instrumentos en vivo presentan dos mundos, el nuestro, el mundo acústico cotidiano y el de atrás del espejo representado por las grabaciones. Mas alla de la historicidad de aparatos e instrumentos, el tema de los duplicados es universal. En mi m'usica me gusta que en los tapes se escuchen los mismos instrumentos presentados en vivo, los mismos intérpretes, las mismas voces, los mismos clics: los rebotes de lo mismo en el espejo de la cinta.
En mis últimos trabajos me interesa no sólo reproducir situaciones del pasado inmediato de la obra en vivo, sino mostrar su backstage, lo que generalmente se invisibiliza (contar, solfear, repetir, equivocarse).
Los grabadores son máquinas del tiempo. Rebobinamos un poco más y nos encontramos con los sonidos de infancia, o mejor dicho, con su parlante, ese gran filtro lleno de música en si mismo.
[gtranslate]Mis últimas obras están basadas en medios analógicos, sean un grabador a casete o una escoba. Estoy con un pie en este mundo sesentoso, porque los objetos tienen para mí la significación de haber sido los protagonistas de mi infancia. Los tocadiscos, cassettes, etc., son una historia para mi más vívida que las sonatinas para piano de Clementi. También son "materiales" que tienen que ver con mi época. ¿Y qué haré con esta pasado? ¿A qué presente me retrotrae? Son preguntas abiertas.
Tengo la esperanza que las obras mismas vayan contestando estas preguntas. Es un proceso que sigue un movimiento interno que es inmanejable. No me molesta la emulación de otra época. Pero nunca me ha interesado la maqueta, esconderse en otros lenguajes, volver a pisar la misma huella. La nostalgia en este contexto es un término que no me define: una palabra que se refiere a un presente vacío, devorado por un pasado omnipresente.
Los compositores parafraseamos inevitablemente la historia (inmediata o lejana) en nuestro nuevos trabajos. A lo anterior lo veo como un piso móvil, un "starting from somewhere".
[gtranslate]La salsa le da un toque de intensidad al arroz plano, y se convierte en protagonista. Se parece a la obra que estoy escribiendo, donde la gamba tiene un momento de intensidad mientras el coro hace la plancha, como el arroz. ¡Qué sería de la salsa sin el arroz, queridos cantantes!
La macrobiótica, que viene de la cocina japonesa, disfruta de incluir en sus platos texturas parecidas al papel: alga nori, papel de arroz comestible, alga kombu. Una vez me regalaron un caramelo japonés para comer con papel y todo. Me pareció una cosa muy moderna y muy antigua a la vez.
La comida es una ceremonia, llena de colores, aromas, sonidos y emociones. Un conglomerado de pequeñas cosas que nos hacen felices. Una parte mínima de ese ritual, se puede comer.
Pintar cuidadosamente la sartén, con una capa finita de aceite, (aceite en otros idiomas se dice óleo). Cuando la sartén está lo suficientemente caliente, colocar las verduras, cuidadosamente cortadas y combinando bien los colores para tener mejor balance de nutrientes.
Cuando Mercedes me vino a visitar le sacábamos fotos a cada uno de los platos que ella hacía, y después, comíamos muy lentamente... masticando... como si estuviéramos meditando la comida. La masticación es una actividad amplia, cuyo proceso incluye, a veces, la comida.
[gtranslate]Recuerdo cuando era adolescente y leí por primera vez, en la escuela, "La vida es sueño" de Calderón de la Barca. Tenía 14 años y la visión del mundo en verso de Calderón me emocionaba profundamente. La poesía me ponía en sintonía con un mundo de estremecimientos y temblores. El mundo era un poema.
Con el paso del tiempo mi versión de la realidad se volvió más despojada. Me enamoré de lo blanco, lo simple, con una mirada declaradamente antipoética como sinónimo de despojo. Decir que algo es poético -como la música de Sciarrino- se volvió un insulto. Pensar en comparaciones y metáforas para referirse indirectamente a algo, se volvió algo ornamentado. Luigi Nono odiaba los trinos en su música porque eran símbolo de un adorno burgués.
El humor siempre me pareció una forma eficaz de ahuyentar el almíbar de la poesía, prefiriendo las moscas a la miel.
Pero ahora, en la penumbra de la noche que antecede al sueño, en ese limbo viejo de tiempo donde el hoy es ya pasado y a la vez puras expectativas por el después, me encuentro leyendo Sor Juana Inés de la Cruz para un nuevo proyecto.
Y me volví a emocionar hasta las lágrimas. Como cuando era chica y me abismaba el mundo, yo tirada en el pasto, mirando las copas de los árboles desde abajo, movidas por el viento.
Sosegado ya el viento, y dormido el can, éste yace, y aquel --en absoluta quietud-- no mueve ni aun sus propios átomos, temiendo hacer, con su ligero susurro, algún sacrílego rumor que, aunque mínimo, profane o viole la sagrada calma nocturna... El Mar, apaciguado su tumulto, ni siquiera mecía sus olas, que son la azul y móvil cuna en que duerme el Sol... Los Peces, siempre mudos, y ahora dormidos en sus lamosas grutas submarinas, eran mudos dos veces...
Sor Juana Inés de la Cruz
[gtranslate]En mi nueva mi mudanza a Diemen, me enfrenté con al placer maravilloso de tirar montones de cosas: apuntes, fotocopias, ropa, zapatos, frascos y libros. Ollas, condimentos, almohadones, electrodomésticos.
Lo mismo hago con la música que estoy escribiendo: limpiar, sacar, tirar… ¿Necesito un batidor de leche para el capuchino? ¿Por qué entra el dulcián después de la gamba? ¿La obra completa de Shakespeare en inglés edición de bolsillo? ¿4 cantantes? ¿Diccionario chino inglés? ¿Una frase de tres minutos?
El amor por lo gratis es siempre carísimo. El amor por lo necesario es más sustancial, aunque lo necesario sea ese anillito de oro que tanto nos hacía falta.
[gtranslate]El mundo digital vuelve los procesos mecánicos invisibles. El mundo análogo nos recuerda como eran los mecanismos y establece relaciones causa-consecuencia palpables. Es un mundo donde los objetos son identificables por su forma: hay teléfonos, lámparas, tocadiscos, micrófonos, máquinas de escribir, cámaras de fotos... escapando de la multifunción de la computadora.
Apretamos un botón y la cinta se para. Apretamos otro botón y arranca de nuevo. Todo es obvio. ¡Enchufamos la luz y vemos! ¡El cable nos trajo la magia! Vinilo grande: obra larga, disco chiquito, obra corta. Rebobinamos mucho o poco, depende del tiempo transcurrido. No hay duda. El tiempo es mensurable, es visible.
En el mundo análogo podemos disfrutar de la magia de los procesos... escuchar un disco es la música grabada, pero es también la actividad.
[gtranslate]Me da resquemor escribir armonías cromáticas para los instrumentos antiguos. ¿Cuál sería el criterio de afinación de la serie cromática?
Si busco disonancias me parece mejor solución superponer dos tonalidades cercanas, por ejemplo re menor y mi menor, conservando cada línea una tonalidad definida.
La idea de la serie cromática es bastante posterior a estos instrumentos y tiene que ver con otra música. La politonalidad, podría ser una manera de invocar este pasado en diálogo con el presente en un compromiso más balanceado.
La idea de la serie cromática democrática, es una idea cristalizada al comienzo del siglo xx. La serie cromática y la armonía de clúster me interesa cuando quiero justamente neutralizar las funciones armónicas y entrar en un limbo funcional... Pero son materiales cargados de historia y hay que tener cuidado. Es por eso que muchísima música contemporánea suena a escuela de Viena, porque hay poca reflexión sobre los materiales y se toma la serie de doce sonidos como algo dado, como un alfabeto eterno que ha existido desde siempre. Pero es tan alfabeto como los modos medievales y la tonalidad clásica. Es un alfabeto que define los contenidos y está delimitado en un tiempo. Cercano al nuestro, pero no por eso menos neutro.
[gtranslate]La reproducción técnica puede poner la copia del original en situaciones tales que resulten inalcanzables para el original. […] la obra coral, interpretada en un auditorio o cielo abierto, puede ser ejecutada en una habitación.Walter Benjamín
Mi obra, como en una película de ciencia ficción, viaja por el tiempo. Viene desde el pasado hasta el presente y ha sufrido transformaciones extrañas en el camino. Sus nuevos espacios de reproducción son distintos, casi imposibles, ubicados en lugares casi surrealistas:
- Un reproductor de casete colocado dentro del clave suena como una guitarra barroca.
- Los cantantes cantan dentro de mangueras llevando sus voces lejos de la fuente.
- Hay instrumentos ubicados en el techo que suenan a la distancia.
- Hay reproductores de audio repartidos en la sala activados vía mis amados-trillados interruptores a distancia (tengo un reproductor de casete negro que compré por cinco euros, que ha recorrido literalmente el mundo).
Matthias Spahlinger en su dúo para violín y cello "Adieu m'amour-Hommage à Guillaume Dufay", pasa a Dufay por el filtro de la historia a través de una scordatura extremadamente baja. La obra se escucha mucho más grave y con otro color instrumental, ya que las cuerdas no están preparadas para tocar tan grave. La música atraviesa capas de inteligibilidad y llega al ahora como un eco distorsionado, pero a su vez reconocible.
De las experiencias que exorcizan la música antigua en la arena contemporánea, la de Spahlinger me parece la más interesante. La scordatura baja produce una transformación radical en la obra original. Los materiales antiguos no son utilizados de forma decorativa, a la manera de un wall paper mezclados con algunos ruiditos contemporáneo como hacen tantos compositores actuales como Sciarrino. El filtrado de Spahlinger es radical. Va al corazón de la obra.
En la película "La mosca" la tele transportación ha trasmutado la constitución de una persona mezclándola con un elemento nuevo (la propia mosca).
Los grabadores serían, en mi nueva obra, el filtro de scordatura que usa Spahlinger en "Adieu". Y mi lápiz afilado sería "La mosca", alterando la genética de una música que... sí... ya sé... ¡era tan bonita!
[gtranslate]La compañía Música Temprana que dirige mi amigo Adrián van der Spoel me comisionó una obra para el festival Borealis en Noruega. Mi tarea es componer obras contemporáneas en diálogo con el programa que armó Adrián con obras del Barroco Latinoamericano.
Leo a Walter Benjamin.
La imagen verdadera del pasado pasa fugazmente. Sólo el pasado puede ser retenido como imagen que fulgura, sin volver a ser vista jamás, en el instante de su cognoscibilidad.
La imagen del presente es también fugaz. La linealidad de un presente liso es tan ilusoria como un pasado en bloque. La fugacidad no tiene que ver solo con la condición de pasado que aparece intermitente, sino con la pantalla donde se refleja ese pasado, es decir, este presente puro, que no es tampoco liso sino fragmentado. No tiene que ver con la naturaleza continua o discontinua de un hipotético pasado o presente, sino con la misma naturaleza del tiempo, que tiene agujeros, ahora, antes o después.
Pienso en el mecanismo del tiempo como un interruptor con falso contacto, que se prende y apaga en forma azarosa, dando una ilusión de continuidad, iluminando la habitación donde estamos solo de forma intermitente. Me gusta pensar en la música como manojo de tiempo, agarrado con hilos y cintas precarias. A veces discurre casi sin interrupciones. La mayoría de las veces es puro salto, o pura espera. Cuantas más notas, cuanto más artificio, más espera. Cuanto más se trata de llenar un vacío, se vacía aún más.
[gtranslate]Vivir en Europa es como vivir en la casa de unos padres ancianos con dinero; vivir en Argentina es como vivir en la casa de los tíos locos.
[gtranslate]Estoy escribiendo "Dos", una pieza para cantante y vinilos. Escribir es casi lo que no hice hasta ahora, dentro de la deriva multifacética de lo que es componer esta obra.
La idea principal parte de las distintas velocidades de reproducción de un vinilo. El tocadiscos como filtro de la grabación. Con la ayuda de Gabriel Abellán, físico que vive en Venezuela, pude organizar un cuadro de modulaciones de altura y de modulaciones métricas traducidas a figuración musical, basadas en las velocidades del tocadiscos.
Decidí utilizar dos tocadiscos simultáneamente. Y dos discos.
Los vinilos reproducen una pequeña pieza de Schumann, del ciclo para piano Carnaval. Comencé a buscar versiones de Schumann en vinilo. Compro discos en Internet y en mercados de pulgas. Hago mini negocios.
Personas que viven en pueblitos de Holanda me mandaron sus vinilos por correo. Se los sacaron de encima por poca plata. Conseguí una versión orquestal de la piecita de Schumann orquestado por quien sabe quien (no es Ravel). Una orquestación muy grasa si se toca a la velocidad original en el tocadiscos. Hermoso disco si se reproduce a 16 rpm.
Siguen charlas con, juegos con los tocadiscos a distintas velocidades…
¡Y ahora metele el dedo al vinilo!
¿Y si lo pasas al revés?
¿No se arruinará la púa?
Diccionario de la experimentación ya experimentada. Por ahora, de la composición, nada.
Me bajé unas películas sobre la vida de Schumann infumables. Una con Natasha Kinski y otra con Katharine Hepburn.
Ayer en el tren, viniendo de un ensayo en el sur de Holanda, me encuentro escribiendo las modulaciones métricas de las distintas velocidades de los tocadiscos. Encontré la fórmula. Era fácil. Tengo que cambiar de tren en Róterdam. 35 minutos de espera. Son las dos de la mañana. Hace mucho frío.
Todavía en el limbo con la música. Un limbo anodino. Un limbo-limbo.
Monté las distintas velocidades de la pieza en el Audacity, un editor de audio multipista, con funciones que permiten editar el Schumann original cambiando la duración y la altura simultánea y proporcionalmente, como sucede con el tocadiscos cuando cambiamos de una velocidad a la otra.
…
Hoy la pieza se me armó. Todo encaja. Y La pieza se llama Dos. Dos tocadiscos a la vez que tocan a destiempo con cambios de velocidades. Dos versiones de lo mismo a la vez. Schumann y Florestán, los dos protagonistas simultáneos de un cerebro alienado. Mi obra se remonta a un pasado personal muy intenso que no estaba en los planes.
La cantante dialoga con los dos tocadiscos intermitentemente. Dos notas aquí y luego dos allá, cruzando la frontera del Eusebius al Florestán al Eusebius. El ejercicio de escuchar dos grabaciones a la vez es enloquecedor. ¡No se puede escuchar dos cosas diferentes al la vez! No es humanamente posible. No se puede vivir con dos voces gritando en la cabeza. Además son dos voces distintas que a la vez son la misma. Más confusión.
Son dos mundos que no pueden encontrar un espacio común. No es consonante, no es disonante. Es puro disturbio. Dos personas distintas que también son la misma. La locura de Schumann.
Me salió una canción triste. Yo solo pensaba en las cuentas de las velocidades y termino, a la Schumann, trabajando con una intensidad decimonónica.
Jamás hubiera podido iniciar el proceso al revés:
Quiero escribir una obra que se llame “Dos”, que se trate de la alienación de Schumann y la convivencia simultánea de sus dos alter egos, Eusebius y Florestán. Están representados por vinilos a diferentes velocidades, nunca mejor dicho, traspolados.
La cantante alterna los dos mundos como puede. Apaga un tocadiscos. Después el otro. Dura 3.30”.
Esta pieza duele.
Enlace a "Dos" #1 y #2: notas de programa, audio, y partitura completa PDF.
[gtranslate]"La máquina del tiempo" for Trio 7090, Nora Mulder, piano, Koen Kaptijn, trombone and Bas Wiegers, violín.
https://www.zeventignegentig.nl/en/
https://labellephysique.wordpress.com/2010/09/28/sentencia/
[gtranslate]El problema de basarse en la propia experiencia para los procesos creativos, es que, por lo general, la propia experiencia, si bien se siente intensa y verdadera, no deja de ser limitada. El mundo es vasto pero nosotros no: el tamaño del mundo pasa por el tamaño de los ojos que lo captan.
La exploración del sonido es, para cualquier compositor, una fuente inagotable de ideas y de recursos, siempre que se puedan dejar los materiales atrás para poder trabajar en un nivel más abstracto. En mi perspectiva, estar muy pegado a materiales determinados, es una fuente de inspiración que se convierte, inmediatamente, en una limitación.
Eso es muy evidente en los músicos que tocan muy bien un instrumento a la hora de componer para ese mismo instrumento. Tienen recursos increíbles, pero no pueden salir del perímetro de su experiencia. Salvo raras excepciones, las obras son muy aburridas.
Un compositor, más ajeno al instrumento, es más libre para pensarlo desde otro lugar más desprejuiciado. También la intuición pura del compositor puede ser algo limitado. Siempre se nos ocurren más o menos las mismas cosas. Es difícil salir de la ocurrencia.
La intuición dialoga con la técnica, la del intérprete y la del compositor. La técnica siempre ayuda a imaginar el más allá. Eso si no caemos en el tecnicismo.
Si construimos un cohete para legar a la luna el objetivo es la luna y no la nave. Lo mismo con el contrapunto florido y la armonía espectral. El objetivo es la música. La técnica es un medio.
[gtranslate]Nadie quiere tomar riesgos en el aparato de la música contemporánea: por lo que los programas de los conciertos son "safe" (seguros), en butacas que no son cómodas, son soporíferas. Creo que es una situación general en toda Europa. La paradoja del sistema musical es que si no se toman riesgos se fracasa. Se fracasa lentamente.
Estrellas eran las de antes! diría un astrónomo viejo, devenido representante de artistas.
O se avanza o se retrocede. Y mientras tanto, nos bamboleamos entre estas dos instancias, manteniendo el equilibrio cotidiano que nos permite poder ir a comprar el pan de cada día con cierta convicción.
[gtranslate]Dijo alguien: Tengo que pensar en una buena historia para que los fondos me den el dinero que necesito para mi proyecto.
Ya no nos dedicamos a la música, sino a la literatura.
La narrativa del dinero, esa gran abstracción...
El marketing del mundo, esa otra gran abstracción...
[gtranslate]
[gtranslate]En algún lugar los mundos se encuentran y no es en la mente, o en una mente de otra índole...
Música y física en una sola persona: Gabriel Abellán, quien divertidamente me ha invitado a dibujar en su blog de física cuántica en un artículo dedicado a la paradoja y el gato de Schödinger .
http://labellephysique.wordpress.com/2010/09/28/qminterpretacion1/
La música, tanto como la física cuántica se ocupa del tema de los dobles. En el mundo virtual no hay diferencia entre el original y las copias.
[gtranslate]Cuando compongo, mientras me distraigo con pequeñeces (la armonía, el concepto, la forma, los materiales, etc.) lo más importante sucede por sí solo. Y vienen a mi mente frases típicas de almanaque chino y también de John Cage (que está muy cerca del tono del almanaque) que dicen que cuando uno se enfoca en algo, lo importante sucede por otro lado.
Estoy escribiendo “La máquina del tiempo” para piano, violín y trombón. El título podría remitirse a la maravillosa ciencia ficción de H.G. Wells, pero no. En este caso remite a la ciencia ficción cotidiana, aquella de los viajes en el tiempo al pasado personal a través de los objetos.
Mi pieza usa reproductores de casete típicos de mi infancia (década del 70). Los compro en un sitio de segunda mano online en Holanda, a muy buen precio y con packaging original. Estos reproductores, además de música, nos rescatan cierta atmósfera y tipo de sonido.
De adolescente grababa música de casete a casete, usando dos grabadores enfrentados, al aire libre, en la cocina del departamento donde vivíamos. Uno reproducía y el otro grababa. Y toda la familia estaba en capilla, porque todos los ruidos entraban en la grabación.
Estas memorias son parte de la música que estoy escribiendo ahora: una arqueología personal de los sonidos, atados a las experiencias. Si bien el rewind en la vida no existe, nos quedan los recuerdos. Y también la música, esa maravillosa gran memoria del mundo.
[gtranslate]The reflection itself is a wonder!
It encapsulates in itself some mystery of the universe.
As if reality split and turned away from itself
and got shut in as in prision, or
as thought it was laid to rest in the grave.
As though it no longer belonged to this world.
The impossibility of bringing together life and death is thus fulfilled.
Of having them together.
Of course, as part of an illusion or at play.
The feeling that we can touch eternity. Staying alive.
Let the Artists Die, Tadeusz Kantor. (En español se tradujo como "Que revienten los artistas")
Cuando era adolescente mi mamá me llevó al teatro San Martín en Buenos Aires a ver una obra de Tadeusz Kantor. En mi infancia setentista el San Martín era uno de los íconos máximos de la cultura de excelencia, junto con el Colón, teatro más importante de ópera en Argentina. Otros estandartes importantes de mi educación cultural fueron la colección de música clásica de todos los tiempos del "Selecciones del Reader's Digest" que gastamos con mis hermanas en el tocadiscos portátil Winko y la Enciclopedia Británica 1973, ojeada hasta el cansancio a falta de internet.
Sigo con mi relato. En el año 84 fuimos con mi mamá, como dos paracaidistas, a ver una obra de Tadeusz Kantor, quien estaba de gira por Buenos Aires. La obra era en polaco, sin traducción, ya que el texto no era muy importante porque se trataba de un teatro visual tipo operístico. La obra duraba como tres horas, tal vez más.
A las dos nos encantó. Ya habíamos decidido que nos iba a gustar antes de saber de qué se trataba. Pero nos gustó de verdad. Nos llamaba la atención la duración, el contacto con otro idioma y su lenguaje simbólico. Salimos emocionadas del teatro. ¡Un poco aburridas también!
Fue una experiencia profunda. Ese tipo de teatro tan abstracto estaba lejos del imaginario cultural de mi familia, aunque tal vez no tanto. Siempre encontré en mis padres esa cuota de curiosidad y de valoración por lo diferente, que abría mundos nuevos para las hijas. Aprendí de ellos no solo el amor por la cultura, sino la pasión por lo desconocido.
Ahora en Ámsterdam, en el medio de una larga noche de insomnio intermitente, me desperté soñando con Tadeusz Kantor. No recuerdo qué soñé. Redundantemente, el teatro de Kantor es el estereotipo de lo onírico, con sus paraguas y sus coros con sombreros negros de corte expresionista. Hay un poco de Kantor en cada sueño.
Ahora, décadas después, Kantor me sigue fascinando. Me interesa su teatro visual y como plante la temática de los dobles. Desde la música, yo abordo el tema de los duplicados, con reproducciones de audio y con unísonos. Él en su teatro utiliza maniquíes en escena, que representan distintas instancias de una misma persona (¡otro tema que me fascina!) o personajes alegóricos.
Este texto fue escrito luego de una noche inquieta, llena de emociones, que ahora a la luz del día, con un mate en la mano, no han perdido su intensidad. Pienso en Kantor y en como esas influencias azarosas y profundas de la infancia empiezan a construir un mundo paralelo, con vida propia, dentro nuestro. Años después uno conecta el presente con el pasado que se creía olvidado.
Vamos, venimos, viajamos, nos olvidamos, nos despistamos y en un momento aparece ese recuerdo aislado atado a un mundo propio que estuvo gestándose mientras hacíamos otra cosa. Y damos cuenta de él un día cualquiera, mirando la tele o escuchando esa canción particular.
[gtranslate]Mi hermana Luciana Arditto es escultora. Ella muchas veces filma sus esculturas para tener un registro. No se limita a mostrarlas solamente en fotos, ese espacio plano, pero sobre todo sin tiempo. Luciana dice que las esculturas son también manifestaciones temporales, que incluyen un recorrido.
Me gusta esta idea que tiene Luciana de pensar el espacio en relación con un recorrido, una lectura con diversos momentos y perspectivas, pero sobre todo con un ritmo, el ritmo del espectador. En la música las concepciones psicológicas del tiempo, su percepción íntima, responden a procesos individuales. El reloj corre igual para todos. Una obra dura por ejemplo diez largos o diez cortos minutos, pero siempre 10. En la escultura no. Cada espectador establece la duración concreta de la obra.
El trabajo de Luciana es extremadamente musical, sobre todo aquellas obras más pesadas, hechas en mármol, hierro o piedra. Estas son las más veloces.
https://ardittoluciana.wixsite.com/esculturas
[gtranslate]El mundo de las proyecciones me fascina. Me gustan los teatros de sombras, las linternas mágicas, los proyectores, las diapositivas, las transparencias, los reflejos en el agua, los espejos, los vidrios, los fenómenos ópticos, las cámaras obscuras.
Lo que no me gusta es el objeto pantalla que reflejar la múltiple y compleja realidad óptica en un cuadrado de plástico, convierte la poética del mundo en un póster.
[gtranslate]En las películas sobre músicos, los actores por lo general hacen play-back. Si uno conoce los instrumentos sabe que el sonido muchas veces no coincide con lo que el acto pretende tocar. En muchas películas filman las manos de otro, un músico de verdad y los salvan del abucheo de la platea calificada.
El estereotipo del artista cinematográfico es una persona en trance, como drogada, en pleno éxtasis artístico.
Un buen profesor de instrumento diría, no malgastar energía con movimientos corporales excesivos. La energía hay que ponerla en la música. No moverse de más, no poner las emociones en la cara, sino en lo que se toca. Concentrase en la música. El teatro de la música pasa principalmente por el sonido.
En mi teatro de la música, los músicos tocan de verdad, aunque bastante poco, solamente lo necesario. En mi teatro de la música los músicos nunca actúan. En un neo-realismo de cámara, ellos hacen de sí mismos. Lo más posible.
[gtranslate]Un refrán chino encontrado en la masa universal de conocimiento de Internet.
"Es difícil coger un gato negro en una habitación oscura, sobre todo cuando no está".
[gtranslate]Me interesa mucho la poesía de los fenómenos físicos, especialmente los de la física cuántica. La física me resulta un mundo tan fascinante como velado. Gracias a Internet pude establecer una discusión muy interesante con un físico venezolano llamado Gabriel Abellán.
Mi impertinencia parte de una intuición que me dice que los fenómenos artísticos tienen una lógica, en un sentido amplio y holístico, que se acerca a la manera de pensar de las matemáticas y de la física.
Hay una parte técnica considerable tanto en la ciencia como en la música (la música es técnicamente un arte sofisticado) y una lógica de otra índole que no es racional. Solo parte de ella lo es, en combinación constante con otros modos y tipos de inteligencia. Me sorprende saber que las ciencias exactas son menos exactas de lo que uno creería, y que uno más uno no es dos en la matemática moderna. No todo es tan redondo.
http://labellephysique.wordpress.com/2010/09/09/comentariosqm/
[gtranslate]Me voy a Suiza por tres días invitada por Festival Rümlingen. La consiga es componer una partitura conceptual basada en un paisaje específico. La partitura debe hacerse sin usar notación musical dedicada a un público ancho. La audiencia, "in situ" leerá esta partitura y se imaginará la música viendo el paisaje. También pueden ejecutar algunos sonidos/acciones siempre que no involucren instrumentos musicales, ya que solo podrán utilizar las cosas que lleven consigo.
Me interesa el concepto de partitura-mapa. Siempre la partitura se me antojó una cartografía del sonido y en esta oportunidad es el mapa concreto del lugar el que será transcrito a la partitura. Pienso en el paisaje en formal temporal, reducido a un set de instrucciones.
Este fin de semana voy a conocer el lugar que será el material de mi obra. El siguiente paso será escribir esta obra-mapa y el año que viene será la premiere.
El programa de este año del Festival Rümlingen, es un concierto en el medio de un bosque que dura toda la noche. Me encontraré con los organizadores en el medio de este bosque a las 6.30 de la mañana de los relojes suizos, cuando todo haya terminado, y allí desayunaremos y hablaremos del concierto para la próxima temporada. Una cosa por vez.
El arte y la naturaleza han tenido sus voceros desde tiempos inmemoriales.
Morton Feldman: I was (in a car ride) with Larry Rivers, and we passed a garbage dump and he said, “You know, a little grapefruit on the left would just give it a nice color”.
John Cage: Yeah. I’ve had similar drives through the country with Bob Rauschenberg where he’d see the sunset or something and criticize it, you know (both laugh), and suggest that the colors be different and the trees (be) in different positions. But like humor. What was it with Larry? Was it humor or was it…?
Morton Feldman: Well, with Larry, I think Larry was worried.
Radio Happenings I - Musik texte
The Invisible Man 1933.DVDrip.by_Galmuchet
The Invisible Man - 1933 , director: James Whale; basado en la novela homónima de H.G.Wells
[gtranslate]El concepto de obra acabada es muy extraño. Pienso en las obras como ciclos, como familias, como conglomerados de experiencias, que están basadas en un pensamiento en constante movimiento.
Las ideas subterráneamente se van moviendo, y esporádicamente, aquí y allá van emergiendo las “obras”: objetos definidos, con un contorno claro, que definen por un momento ese constante fluir. Estos "pop-ups" son también parte del proceso.
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"Nostalghia", de Tarcovsky, otra vez en mi blog. En esta escena que seleccioné, se escuchan gotas de agua que caen dentro de una habitación. Para mí el agua es el personaje principal de la película.
La cámara se va alejando haciendo un zoom hacia el exterior, y allí podemos ver otra agua: el agua de los ríos. El afuera de la cámara trae también los sonidos del ambiente exterior, como los pájaros, siempre en contrapunto con el sonido ininterrumpido de las gotas cayendo dentro de la habitación. Una habitación que ya no se ve.
El adentro y el afuera se mezclan en el sonido pero no en la imagen, que ya que la cámara ha abandonado la habitación hace ya un rato. Todos los sonidos están debidamente orquestados: el trueno, los pasos, la puerta que se abre.
El tema de los espacios desplegados, espacios quebrados, espacios superpuestos, espacios insinuados, espacios extendidos, etc., etc. es una de las cuestiones que estoy trabajando en mis últimas obras. El cine siempre ha sido para mí una fuente de inspiración importante.
https://wordpress.ceciliaarditto.com/wp-content/uploads/2010/07/1983-Tarcovsky-Nostalghia-2.mov
1983 Tarcovsky Nostalghia
[gtranslate]
En la película "Nostalghia", de Andrei Tarcovsky, hay una escena en donde dos personajes están conversando. Fuera de la habitación se escucha el ruido de una herramienta eléctrica. Este sonido foráneo no hace a la trama y nunca se devela narrativa o visualmente en la película.
En contrapunto con del sonido de la sierra, se escucha súbitamente música clásica. La música parece ser, en un primer momento, parte del mundo interior del personaje (soundtrack). Pero no es así. Se trata de música incidental, música de la realidad de la película.
Diálogo: Escuchó eso? (la herramienta? pensé yo) Es Beethoven.
La sierra eléctrica continúa su actuación independientemente de Beethoven. Su sonido construye un espacio exterior ajeno a la trama y se establece una especie de heterofonía donde conviven mundos diversos. La imagen nos participa de uno de ellos, el de los personajes que dialogan. El sonido de la máquina sugiere otro mundo en un afuera extenso, discontinuo, fuera de los límites de la narrativa de estos dos personajes. En mi lectura de la película, el sonido de la sierra es un elemento mundano en contrapunto con la trama existencialista de Tarcovsky.
Me recuerda a "Beds and Brackets" de Nicolaus Huber.
https://wordpress.ceciliaarditto.com/wp-content/uploads/2010/07/1983-Tarcovsky-Nostalghia.mov
1983 Tarcovsky Nostalghia
1953 Mr. Hulot's Holiday - Jacques Tati
[gtranslate]Cada grupo en esta composición, tiene su línea musical: los jugadores de cartas, la mujer en la mecedora (fuente de inspiración para "La máquina del tiempo" el nuevo trío que estoy escribiendo), la gente leyendo el periódico, las mujeres tomando té rítmicamente, la gente bajo la escalera escuchando una radio que no suena, el solo de la mujer subiendo la escalera, el hombre hablando por teléfono que se verá luego.
En este pequeño fragmento hay muchas cosas para analizar. Además de la polifonía de estos grupos, es muy interesante el tema del adentro y del afuera. En este caso como una acción "externa" irrumpe en la escena principal. Me recuerda el "Beds and brackets" de N. A. Huber.
Estoy llevando esta pequeña situación a un nivel exponencial en mi pieza "La máquina del tiempo": planteo situaciones escénicas donde el adentro y el afuera del escenario se confunden. Ya no se sabe cuál es el adentro, el afuera, el afuera del afuera...
Las grabaciones de los instrumentos en escena dan cuenta de un afuera no solo en la dimensión acústica (afuera delos parlantes) sino en la temporal, ¿qué sucede primero, el original o la copia? ¿Es la copia la grabación o el instrumento en escena que suena después?
Los parlantes están ubicados adentro y afuera del escenario. Una grabación de aplausos colocada entre el público interrumpe el concierto. El adentro y afuera del concierto se mezclan física y temporalmente.
El pasado, el futuro, el presente que trata de poner todo en un pentagrama para congelar algo de sentido... La máquina del tiempo de la música se volvió loca.
[gtranslate]Yo creo que Borges tomo como referencia la tradición occidental, se zambulló en ella y se rio de todos. Típico argentino.
Kagel hizo algo parecido, pero con menos efectividad; más típico aún.
[gtranslate]La música del Ars Antiqua, se basa en pocos elementos, a partir de los cuales, se realizan una cantidad innumerable de procedimientos. Se componen sutiles variaciones sobre lo parecido. Lo parecido no es lo mismo. Parece lo mismo, pero es solo “parecido”, por lo tanto diferente. Los materiales musicales complejos ofrecen, paradójicamente, menos posibilidades con respecto a su maleabilidad. Lo simple es más claro, más identificable, más abierto a los procesos. Un sonido complejo es ya una obra en sí mismo.
La música polifónica del medioevo temprano se origina en líneas melódicas monofónicas que se van entramando formando un discurso polifónico. El origen del material musical es siempre la canción (entera, fragmentada, modificada, etc.). La canción es una línea melódica, que en su recorrido, encierra un conjunto de fuerzas diversas que se van equilibrando creando puntos de tensión y de reposo. La simpleza de la arquitectura de la canción posibilita procesos complejos. La línea melódica base, en las construcciones polifónicas, es como un plano dibujado en la tierra y sobre él se van construyendo las habitaciones de arriba. La energía narrativa de lo melódico es esa raya en el tiempo hacia delante, esa raya en el tiempo hacia arriba y los costados.
[gtranslate]`It is not a symphony in which I have included Psalms to be sung. On the contrary, it is the singing of the Psalms that I am symphonizing.' --- Igor Stravinsky
“Un gradual o aleluya constaba de diferentes puntos de inserción donde se podían incorporar cláusulas sustitutivas, dando un número de combinaciones prodigioso...”
Me interesa la música del Ars antiqua, porque encuentro en ese período de la historia una lógica pre-tonal, una música pre-discursiva, un comportamiento de las voces pre-imitativo. Y lo encuentro una inspiración por el hecho de vivir en una época post-tonal, post-discursiva y post-imitativa.
Entrar en contacto con esta música es entrar en contacto con mi propia música. La lógica de estas construcciones del siglo 13 me han llegado como un mensaje a través del tiempo y me resultan más cercanas que el aparato posterior de la música tonal. Y mucho más cercanas que el tango y las chacareras.
...
Alle psallite cum luya - Motete a tres voces del código de Montpelier (ca.1200)
Alle psallite cum luya parte de un tropo. A la palabra Alleluya se le inserta el fragmento psallite cum, y este será el germen compositivo de toda la pieza. Paulatinamente se irán agregando nuevos fragmentos en el mismo punto de inflexión siendo cada nuevoa frase más larga que la anterior.
tenor: Alleluya
Alle psallite cum luya
Alle concre pando psallite cum luya
Alle corde voto Deo toto psallite cum luya
Alleluya
Las adiciones se dan en el medio de la frase y no al final, por lo que se tiene la ilusión de que se escucha algo diferente e igual a la vez (comienza y termina igual). Esta paradoja está contrastada con la fuerte idea de estructura que da la repetición de cada frase donde las voces superiores se trocan.
Cortar, pegar, alargar, repetir, utilizando los materiales en bloque a la manera de Stravinsky.
Link Alle psallite cum luya por The Early Music Consort of London (partitura moderna abajo)
[gtranslate]En un hipotético antes, si uno viv
ía en el bosque se hacía una casa de madera; si uno vivía cerca de una cantera, una casa de piedra. Si vivía en el polo, una casa de hielo.
Yo vivía en el paralelo 33° y la tradición europea fue siempre prestada. Las notas venían en barco y las leyes de la armonía llegaban con un poco de distorsión y de atraso. Las recibíamos siempre con mucha algarabía mezclada con cierta solemnidad.
Yo vivía allá y la música popular, fuera de las guitarreadas de cumpleaños, era para mí aún más exótica que la segunda escuela de Viena.
A la hora de escribir pienso… ¿Y las notas? ¿Qué, dónde, por qué? ¿Con qué construyo esta casa?
¿Armonía cromática para mantener la neutralidad? ¿Una canción porque me conecta con lo que dicen que son mis fuentes? ¿Armonía espectral? ¿Música del azar?
¿Cuáles son los materiales orgánicos (me refiero siempre a las notas) que caen bajo su propio peso a la hora de escribir?
Tal vez “las notas” en algunas propuestas sean secundarias. Pero igual siguen estando. Imprimen un color, una aura, existen. De hecho están todo el tiempo aunque no se oigan. La altura del sonido es un hecho físico como la rotación de la tierra. La manera de percibir la altura es aún más estructural que el aparato auditivo. Se puede ser sordo y funcional a la armonía.
[gtranslate]Pensar es una herramienta, pero en definitiva, hay una lógica musical que es la que en definitiva pone las piezas en su lugar. No se pueden forzar los procesos con razonamientos. Es como correr adentro del tren para llegar antes. Muchas veces la paciencia es el camino más efectivo, y en las artes del tiempo, esperar es importante.
Para mí siempre fueron los no-propósitos, aquellas cosas que cayeron bajo su propio peso, las que tuvieron la trayectoria más larga y más interesante.
https://www.youtube.com/watch?v=xnciJhue24o
Conservatorium van Amsterdam's X'q Percussion Quartet (Zhang Xi, Nicolai Slaatto, Ruben Garcia, Laurent Warnier) performing John Cage's Living Room Music in Shenzhen Concert Hall, 22.09.2008
[gtranslate]Muchas de las cosas que quiero hacer ya fueron hechas. Algunas en la década del 40, otras en el año 1250.
[gtranslate]Una vez dije, hablando de las técnicas extendidas, que me interesaba explorar los instrumentos hasta el límite mismo de su pulverización, y así, licuados, que pudieran habilitar una música que prescindiera de su gestualidad típica e incluso del sonido. Fue para un ingreso a un doctorado, y me bocharon. Me dieron la posibilidad de corregir mi presentación y volver a presentarme en unos meses. Todavía lo estoy pensando...
...
Yo tengo distinto tipo de obras, algunas son más musicales en un sentido tradicional y otras más abstractas. "La Magia" forma parte de este segundo tipo de obras, más teóricas.
Me gusta pensarla como una música de sinestesias, donde el color de la baqueta está pegado a la pelotita de ping-pong que cae... la baqueta cae en quintillos y la pelotita no. La baqueta percute el mundo de la música y la pelotita se escapa al mundo real.
Es una música de trayectorias y esperas, donde el movimiento del brazo para alcanzar la placa dura 20 segundos y luego el golpe no suena. Es un atado de elementos foráneos con intrincado nudos que se vuelven una música extraña.
El Domingo, en Berlín, fui a una clase de Bikram yoga y me imaginé que la clase era mi pieza “La Magia” bajo la hermosísima mirada que las dos performers me devolvieron sobre mi música. (Danke Mädels, no saben cuanto aprendí de ustedes!)
En la clase de yoga, que dura 90 minutos, traté de no realizar ningún movimiento extra, no solo en las posiciones, sino especialmente en las transiciones (la vida está llena de esperas y de trayectorias; mientras escribo esto, estoy esperando estar en Buenos Aires ya mismo y abrazar a mi papá!).
Sigo...
En la clase de yoga no quería mover nada de más, ni los ojos, ni la respiración. Prestaba atención al movimiento interno y sutil de los músculos para pasar de una posición a otra, para acomodarse internamente y estabilizarse. Podría describir la experiencia como una intensidad cargada y lenta, una música constante y sin pausas.
No podía mantener el estado de concentración a lo largo de una hora y media, sino que entraba y salía de los estados de foco. El objetivo de la experiencia era la de poder concentrar la energía y dirigirla sin que se disperse en gestos superfluos. Y es en ese momento que entendí mi obra “La Magia”. Una obra de nada, de casi nada, una nota suspendida en el aire con un movimiento mínimo de los ojos. Una mano que describe un recorrido donde la música es la trayectoria y no la música que suena. Una música calada, como diría Iñigo Giner Miranda.
En eso estoy. En un punto es más fácil hacer una torsión triple con el cuerpo que escribir una nota.
Namasté.
Nota a posteriori: 11-1-21
Años más tarde escribí una versión de La magia bajo el nombre de Gestalt, para el dúo Cuenco de Plata, Juanita Fernández en percusión y Malena Levín en piano . Con solo una reunión previa a los ensayos, ya que ellas viven respectivamente en Montevideo y en Buenos Aires y yo en Ámsterdam, la comunicación con el ensamble se fue dando a través de emails y videos post concierto.
El proceso fue interesante, ya que pude redondear la experiencia de Gestalt mucho tiempo después de escribir la pieza, y mucho tiempo después de los conciertos, a través de las grabaciones y los distintos videos que grabaron las intérpretes. Y finalmente pude entender la obra. Y amarla. Y amar profundamente a estas dos intérpretes maravillosas, que pudieron lanzarse a la aventura en un momento en que ninguna de nosotras sabíamos exactamente de que se trataba todo eso.
https://vimeo.com/257065546
“I find a resemblance with everyday life, where we are living our unresolved spells in canon with our fantasies, slightly late, slightly early.”
Last
Saturday my piece La Magia was played in Berlin by Barbara Kysela (harp) and Anja Füsti (percussion). La Magia is a particular piece made of sounds, gestures, images in "tableaux style" and invisible connections between things. The rehearsal process was incredibly creative. It felt like throwing an unpredictable ball that the ensemble caught in the air.
The concert itself didn’t go very well. We couldn’t find the energy or focus we certainly experienced during the rehearsals. We were kind of "out of phase, slightly late, slightly early." In my experience, this kind of music, so fragile, needs a couple of shots before being "there" with some kind of entity. Everything is very subtle, in the border of being something else, or just being nothing. When it works, it is very strong. When it doesn’t, it is painful. It seems that there is nothing in between. It takes time for me (the composer) to find the space in my mind to understand what I am doing.
Not all my productions are like this. I have a couple of pieces like La Magia that are almost theoretical experiments, where my uncertainties are bigger, and the research in undefined processes is riskier. I am thinking also about Around music.
After a couple of concerts (or a couple of years), the music takes shape, and I am able to put all these experiences on solid ground. Certainty is also a good thing: swinging back and forth from "terra incognita."
It was a very long week in Berlin, including rehearsals, a lecture I gave at the UdK, and multiple conversations with the ensemble and colleagues. I was thinking all the time, like a mantra, about composing a music in the middle of things.
I crashed in Abel Paul’s place, who extremely kindly hosted me during the whole week, sharing not only all my extended luggage full of umbrellas, ping pong balls, and props for the piece but being the perfect friend to discuss all these shared concerns. He also had an amazing piece played at the concert, that for some reason, probably similar to mine, couldn't find the right energy.
… “where we are living our unresolved spells in canon with our fantasies.”
For the moment I don’t need to feel safe and run away … I feel like running in, more and more inside… finding this thin string that is my own voice and pulling and pulling it with the hope to catch the golden fish sometime in the future. There is still more to compromise, more to do, more to improve, more questions to make. I am trying to write music that doesn’t exist... yet.
Bandera alemana para colorear con los colores que más te gusten
[gtranslate]La Alemania que veía (y amaba) desde la Argentina es mucho más interesante que la que me encuentro en la realidad. Encuentro a la Alemania real un país dogmático, donde todo intenta ser fuerte, efectivo, sólido. Y toda esa solidez no me parece más que un gran temor a enfrentarse con lo imprevisto, con lo desconocido, con las emociones y los chistes.
Con la música alemana pasa lo mismo. Está muy presente lo que está bien y lo que está mal: la obsesión por el libreto, por el preparativo exhaustivo, por el protocolo, por las intensidades excesivamente calculadas. Y claro, para quebrar el dogma hace falta un martillo bien grande. Partir las cosas en pedazos no hace más que confirmar lo rígido. O todo o nada. Rígido el cascote, rígido el martillo liberador.
Extraño la cosa cálida (aunque sea también una gran mentira) de los países latinos: la picardía, el chiste, vivir entre los pliegues de las cosas y no tan en la cosa en sí. Extraño la sorpresa, la ineficiencia y la tontería. Todo porque sí.
Conference about my music at the University of Berlin, May 27th, 2010. Part 3/3
Music scores bring together diverse elements into a unique storyboard. Lights, movements, objects, visuals, and space design. By the fact of being written down on a music score, they are under the light of a musical logic. A musical score is not only a method of registration of actions and sounds, but it is mainly a big grid from where to conceive and appreciate certain ideas. It is not only about writing musical sounds but about organizing musical thoughts, even if they don´t sound.
Music notation is the best tool to write down events into a timeline. Sounds are fragile and very abstract, so it is necessary to use a very efficient tool to make them exist. Notation makes fragility strong, using a precise graphic vocabulary to talk consistently about abstract things. I find this particular relationship between the fragility of the materials combined with solid structures, the foundation of all my music.
Even having the perfect score and the perfect performer, controlling the way water falls, a snare drum echoes, a radio speaks, the way a cello bow bounces it is never going to be completely predictable. There will be inevitably some deviation. We know that musical notation is about what is written, but I think that is also about what cannot be expressed, a margin of unexpectedness. This margin of error is also the margin for freedom. Music is what is written in combination with what is being played. Notation doesn't describe, notation doesn´t command. Notation invokes.
Musical scores analyzed, classify and organize events in a timeline. The paradox of this enormous laborious activity is that the outcome is always a fresh live event, produced in the same instant of the performance.
The scores […] are sometimes an essential tool for composition. There are things that no composer would have been able to do all of a sudden, without looking at the paper, step by step, what is happening between the different things that he or she comes up with. This may be one of the most important things which distinguish Western music from other cultures.
Leo Masliah
Conference about my music at the University of Berlin, May 27th, 2010. Part 2/3
An often-cited definition of music, coined by Edgard Varèse, is that “music is organized sound." In my perspective, music not only deals with the organization of sound but also lights, colors, objects, words, movements, and the space around. Music is everywhere, music can be anything. Music is something that can be heard, but mainly can be thought. The world had been always there, but it is this particular angle on its perception which makes it musical. And music is therefore everywhere, inside and outside: the world itself becomes a big guitar.
The percussionists were the first in extending the instrumental setup a step beyond because it is idiomatic for them to play row materials and objects. And then, came the others.
I was progressively extending the habitat of chamber music to other experiences that are not necessarily based on sound but can be perceived as music. We know that music is something that can be heard but also can be seen and thought. Music is a way of understanding the world. And sometimes it sounds.
The music in this extended land is equally made of lights, gestures, movement. Image, texts, graphisms. Theater, jokes, anecdotes, and the vast space around. Because I am academic, my glasses have staves.
Links to some examples of this expanded language in my music
To be continued...
Mi mundo musical se me antoja cada vez más real, y temo ya no recordar el afuera; el como era todo antes, si es que lo hubo, antes de esa división.
Conference about my music at the University of Berlin, May 27th, 2010. Part 1/3
I will initiate this talk with some excerpts from an interview I had during the Aleph Ensemble Forum for Young Composers, in 2004 in France(1).
“First, there is the material condition of music, which is represented by the physical laws of sound. Sound constitutes a material like stone, grass, water, a material with its own weight, color, speed. […] I have always been struck by the sensuality of sound. […]
Another aspect of my work consists of classifying sounds by criteria such as weight or color. I find a relationship between the expansion of the temporal line and the materiality of the sound: the temporal line is like an extension, a dilation of the material in time. In this way, you obtain a relationship between form and material.”
It always fascinates me how to read the materials, how to deeply listen to them, understanding not only their wavelength but their intimate behavior, their inner truth. I think my ideas about music change throughout my life. But then I realize I have always had the same ideas. In fact, I recall similar ideas about things since I was eleven and I was not still a composer. I can remember the way I experienced the world.
...
When I was a kid, I used to go camping with my family during our summer holidays. Together with my sisters, we liked building houses in the woods. Our initial task was to sketch the various rooms on the ground, drawing their perimeters with a wooden stick. Those areas would be supplied with occasional furniture and proper decoration, everything made with pieces of wood, leaves, and stones. Our designs were complex, including different floors, stairs, and imaginary artifacts.
Seen from the outside, it may have looked like three little girls playing with stones and sticks, drawing lines on the dusty earth. But for us, our house was as hard as cement. We were carefully walking through the doors withdrawn on the floor and never through the walls; we were climbing imaginary stairs to finally enjoy invisible lunch on a table crowned with a flower pot.
Composing is the same thing: it is about determining the materials, organizing them according to their particular properties to build imaginary spaces.
Sound and form are intimately intertwined. The physicality of sound expands in space and time. Some materials are fast, others are heavy. And certain sounds possess a remarkable complex structure that can be perceived as a whole composition in themselves.
The classical tradition routes sound to musical instruments. From a contemporary perspective, we know the piano artifact can be perceived as many different pianos depending on the way it is used. In my music, there are, of course, differences between sounds coming from objects or from musical instruments, but there is no hierarchy. The orchestration priorities are decided upon the sound qualities.
In 2002 I initiated a project under the name “Música invisible/invisible music” based on the exploration of new sounds and techniques for solo instruments (2). My research didn't focus only on the technical aspect. I strongly believe that extending the instrumental skills brings unavoidably new ways of listening. A melody in 1/32 tone in the flute not only deals with micro-tonality but also defines a new listening context; a trumpet player submerging the instrument into a tin of water not only brings distorted sounds but also changes the theatrical role of the player in a concert. The catalog of physical curiosities is subordinated to a particular way of conceiving certain musical instruments, working in the abstract zone where the sounds lose their bound with tradition and become out of the radar. They become Música invisible.
This metaphor invites us to place our focus in a slightly unusual angle, focusing on those frequencies that we ordinarily don't see. We know that music is always invisible. But this metaphor encourages us to perceive something that doesn't exist: a small displacement that places our conception at a slightly different angle.
(1) Link to full interview Aleph Ensemble Forum for Young Composers, 2004 France (PDF).
(2) Link to "Música invisible"
To be continued...
Pequeña pieza para piano y video que compuse junto al animador holandés Juan de Graaf. La pantalla funciona como una gran luz que se prende y se apaga. Esta obra funciona mejor en vivo, en una sala oscura.
Straal en holandés significa resplandor, destello... es el chiste del final... ja ja y já.
https://www.youtube.com/watch?v=bGfKoXIvf6I
https://www.amazon.com/One-Minute-More-PAL-Livingston/dp/B001J54A8S
[gtranslate]¡Este teatro musical de gags no me gusta nada!
http://www.youtube.com/watch?v=cVNvNbzcnQc&feature=related
My piece Gesleten piano has lamps, tapes, and a broom. It is a piano piece with “simple” added objects; everything is fully notated on a very clear score.
The usage of materials is organic and simple but the reality of life is much more complex. Explaining to performers extra-musical actions takes a lot of energy and rehearsal time. It is easier with percussion players because they are used to deal with objects (and carrying them!)
The usage of extra-musical resources on chamber music will improve in its implementation with the practice (in fact is already improving a lot!), but we, composers, should think and re-think the usage of each extra material we employ. In the concrete practice (rehearsals, transportation, stage set up, explanation to new musicians, sharing the piece with other pieces in the program) each gesture out of the ordinary becomes exponential. Anything we think is complicated, will be very complicated. Unusual is generally not practical.
We can write, of course, whatever we want. We can write a string quartet with only one single note of a flute, for example, or we can write a long piece for a triangle that includes 5 seconds of timpani music (I am thinking more about transportation than in the music). It is like buying a very expensive dress to use only one time. .. why not? These beautiful extravagant and “non-purpose” gestures can be very relevant if we want to go that way. My point is that composers should acknowledge the complexity of apparently simple things when included in the usual practice. Not as a restriction but as an act of responsibility, getting to know our musical materials and their possibilities better. Working with props and extra-musical actions the same way we do with the traditional practice.
El pianista Yannis Katirtzoglou preparando el setup de Gespleten piano en el living de mi casa.
[gtranslate]Utilizar objetos en la música de cámara es algo típico de la década del 70. Kagel es una figura importante en este campo; él utiliza recursos en su escritura que ya se utilizaban en el teatro, radioteatro, músicas de animación para dibujos animados, etc., Su mérito es la formalización de estos recursos en el escenario de la música de cámara.
Reflexiono sobre los objetos musicales en mi música de manera práctica, en medio de los preparativos del concierto que haremos en Maastricht el próximo viernes. Mi pieza Gespleten piano (es una reprise) tiene lámparas, tapes, y una escoba. Los objetos no son muchos, todo está todo explicado claramente en la partitura y el uso de los materiales es relativamente simple. Pero la realidad de la vida es más compleja. En teoría explicar a un intérprete cualquier acción extra-música pura es complicado y lleva tiempo y esfuerzo de ambas partes. Es más fácil con los percusionistas, porque ellos están acostumbrados a manejar objetos. En síntesis: trabajar con objetos extramusicales, siempre es complejo.1. Estas cuestiones se irán (se están) haciendo cada vez más orgánicas. Hay que instaurar un uso de los objetos en las prácticas corrientes de la música de cámara con contenido teatral.
Los compositores tenemos realmente que pensar y repensar el uso de cada material, de cada gesto, de cada explicación, ya que su uso en la práctica concreta de la vida musical (ensayos, transporte, ubicación de objetos en escena, explicaciones a músicos, etc.) es exponencial. Cualquier cosa que nosotros pensemos que es complicada, va a ser complicadísima.
Uno puede escribir lo que uno quiera para terminar con una pieza complicadísima si la idea lo amerita. El punto es la justificación de eso. Uno puede escribir un cuarteto de cuerdas en donde el cello toca una sola nota y encima aguda; o utilizar un solo golpe de timbal en una pieza de media hora para triángulo etc. (pienso en el desafío del transporte más que en la música). Es como comprarse un vestido carísimo para utilizarlo una sola vez. ¡Por qué no! La vida está llena de gestos gratuitos que terminan coloreando el todo.
A la hora del orgánico instrumental, es importante que los gestos estén fundamentados - por el exceso, por la extravagancia o por la razón que sea - porque el control de los materiales es parte de la tarea del compositor, sea una articulación en una nota o la inclusión de una lámpara de pie.
Todo el teatro de mi pieza Gespleten piano entra en una cajita que puede ser enviada por correo.
[gtranslate]Cuando era chica íbamos de camping con mi familia. Éramos 6 en un Citroën 3cv amarillo huevo. Teníamos un carrito (un batán) detrás del auto donde guardamos todo: una carpa estructural con varias habitaciones, juego completo de cocina, ropero, mesa con sillas, juguetes, libros, etc.
Mi papá se vanagloriaba (con toda la razón del mundo) de poder hacer entrar ese supercastillo de lona en un carrito minúsculo. La pasábamos de maravillas en la playa, pero lo que más nos gustaba era encajar todo en el batán, como si fuera un juego de lógica y armar la carpa. Mi papá, sin saberlo, me estaba enseñando composición: por la lógica structural, pero sobre todo por la economía de recursos.
[gtranslate]Estoy preparando Gespleten piano para el concierto de Maastricht... Otros compositores afilan el lápiz, sacan el diapasón de su bolsita de terciopelo, y canturrean sus notas o sus enojos contra los músicos. A mí se me da diferente. Estoy preparando las instalaciones eléctricas para mi obra (sí, otra vez!) y el espejo. ¡Viva la música... y los grabadores! Todo muy camping. Se los ve contentos. Yo, cada vez más hippie... Me acuerdo cuando era más chica y hacía obras de teatro en las escuelas donde trabajaba y tenía a todo el mundo pintando escenografía hasta las dos de la mañana: los padres, mi familia, mis amigos. ¡Una experiencia increíble para todos!.
[gtranslate]"Lo importante, para mí, es que la dramaturgia sea musical, que provenga de la música y no del texto. Es la partitura la que hace nacer las imágenes, las situaciones, la ejecución de los actores. En este sentido, no tiene nada que ver con la ópera, [...]. Lo que me interesa es observar hasta donde la música puede organizar un conjunto de elementos diversos".Georges Aperghis
[gtranslate]
Humo
Guitarra tomando sol
Piano que toca solo
Isabel manos de baqueta
[gtranslate]Pensando en la música y en el espacio (y en Astroboy).
En mi futura pieza, la música trata al mobiliario como instrumentos musicales. La música no solo construye un ambiente diferente incorporando objetos diversos, más allá de los instrumentos musicales, sino que la música es ese ambiente. En mi obra las habitaciones están construídas con música, sin artilugios escénicos (bueno, algunos...)
Estoy escuchando mucha música medieval. Pienso en la arquitectura de las catedrales (es una fija de lo medieval), en los espacios cotidianos y sobre todo en los espacios virtuales. En la música del gótico el desarrollo de las catedrales se da junto con el desarrollo de la polifonía.
Amsterdam es una ciudad muy bonita para pensar en términos de arquitectura. Todo está sumamente controlado, cuidadosamente superpuesto, siglo sobre siglo sobre siglo... como una caja de cosas locas que de tan meticulosamente ordenada parece coherente.
Buenos Aires es una ciudad maravillosa repleta de espacios nuevos, no inventados. Siempre está todo armándose y deshaciéndose a la vez, en el mismo movimiento. Vivimos en el medio del quilombo. Parece loco, pero en un punto, es mucho más sensato.
Yo quiero construir una obra sobre un espacio como Buenos Aires, en constante cambio y en constante definición. Algo también un poco feo, medio chueco. Algo inacabado y autodestructivo.
Desde que dejé pensar en estas dos ciudades como lugares concretos y más en términos de una obra, me tranquilicé bastante.
Ya es hora de agarrar el lápiz.
[gtranslate]Estoy corrigiendo "La magia". ¡Qué invento mágico que es la goma de borrar! ¿Todo desaparece!
Me compré una agendita en el ferrocarril Roca (¡5 pesos!) volviendo de Capital a Temperley. Me insipiró a crear un tratado de orquestación de objetos por riguroso orden alfabético (el orden arbitrario del alfabeto). Los objetos del tratado son, por lo general, sonoros, aunque algunos de ellos, como linternas, molinillos de viento, etc. no lo son. A todos ellos, sonoros o no, los considero musicales. ¡Se aceptan propuestas!
Estoy re-escribiendo "La magia", para percusión y arpa. Es una sección de mi ópera “La hija de la hechicera…” que puede ser tocada independientemente. Hay una dramaturgia en la pieza, eso es claro, pero no se sabe cuál es. Es como entrar al cine (o a los acontecimientos) en la mitad de la película.
Martín
[gtranslate]“Gespleten piano” es un poema escénico de 30 minutos. Incluye tres veladores, dos escobas (elemento arbitrario) y dos reproductores de casete; también hay un espejo colgado en el techo que refleja el teclado. El espejo fue lo más complejo de montar, ya que es muy difícil plantear, desde la audiencia, un punto de vista único con un espejo pequeño en un teatro con una boca ancha.
Toda la escenografía, a excepción del piano, entra en una valija.
La obra abre muchas preguntas: ¿qué significa un espejo reflejando los movimientos del pianista en relación con la construcción de la música (pregunta que dispara fantasías flamenco-renacentistas)?, ¿por qué la duplicación de los materiales sonoros (sobregrabación, ecos, repeticiones) desde el punto de vista de orquestación, ¿cuál es la articulación del sonido con lo visual desde la composición musical?
Encontré muchas otras respuestas en esta obra a preguntas que no tenía.
Nota a posteriori (8/1/21)
Esta es la obra que escribí que más me gusta. La tocaron ya cinco pianistas diferentes con resultados diversos, algunos simplemente geniales. Es una obra que ha disparado otro conglomerado de obras, como por ejemplo el ciclo Spiegeltjes (Espejitos). La escoba la saqué de la obra, pero formo parte de "The dearest dream". Las duplicaciones de casetes las usé extensivamente en "La máquina del tiempo".
El problema del espejo en escena lo resolví de manera simple. Coloqué el espejo pegado a la parte izquierda del teclado, lo que prolonga el teclado y refleja las manos del pianista. Además es visible desde muchos ángulos.
No me interesa hacer una arqueología personal de mis trabajos y rastrear que influyó a qué, cómo y cuando. Lo que sí es interesante, es mirar para atrás y rescatar esos momentos de imaginación inesperados, impredecibles y arbitrarios que son el germen de lo que va construyendo lo medular en la música de uno.
[gtranslate]Gabriel Cerini escribió una pieza titulada Moratalaz y Vicálvaro. La obra consiste en cuatro trayectorias (o movimientos) que son reproducciones de recorridos reales que caminó Gabriel en Madrid. Estos recorridos están dibujados en un mapa-partitura a ser caminados en un espacio real (terraza, escenario, etc.).
Un caminante recorre los itinerarios en semi-penumbras, deteniéndose y alumbrando los puntos claves de las trayectorias del mapa con una linterna, única iluminación de la obra. En la performance, los mapas se van dibujando en la oscuridad. Salen de la nada gracias a la luz y vuelven a desaparecer también a la velocidad de la luz, o mejor dicho, a la velocidad de la linterna. Estos mapas son presente puro, ya que las trayectorias, engullidas por lo negro, desaparecen del espacio visual inmediatamente. Fui la intérprete de esta obra por eso no tengo la perspectiva del afuera de la pieza, pero fue una experiencia lindísima hacerla.
Otro trabajo que vi en estos días, es la muestra “Unrealized objects” del artista alemán Gunnar Friel a quién conocí en la residencia de la fundación ACA, en Mallorca, organizadores de nuestro concierto con Cerini, el Festival de Música contemporánea de Palma de Mallorca.
“Unrealized objects” reúne varios trabajos de Gunnar en distintos formatos. Uno de ellos es un video basado en un videojuego, donde el participante en lugar de seguir las reglas del juego, se escapa hacia el afuera del juego, el afuera entendido siempre dentro de la pantalla. El videojuego original es bélico, tridimensional. Tiene sonidos de ametralladoras. El avatar camina con sus botas de guerra, pisando pesadamente la hojarasca y alejándose, paso a paso, del perímetro del juego.
A medida que se aleja de la acción el paisaje digital se vuelve cada vez más surrealista: paisajes cortados, árboles que comienzan a flotar en un horizonte de unos y ceros, vacas muertas tridimensionales, que vistas desde atrás, son maquetas planas. Se ven escenografías olvidadas, agujeros, fisuras en la tierra… La hiper lógica del programa se toma una pausa y por los descansos del juego se cuela un sentido a medio construir.
"El ser humano tiende a darle sentido a la experiencia mediante la continuidad; lo que sucede se explica por lo que sucedió antes." dice César Aira en Cómo me hice monja
Recuerdo de chica que cuando iba a San Clemente del Tuyú en carpa con mi familia, jugaba fichitas en los videojuegos. Mi juego preferido una carrera de coches que jugaba a mi manera. Lo que más me gustaba era irme a pasear con el autito por fuera de la ruta. Las opciones de paisaje de los juegos de aquella época no eran muy variadas: prados con florcitas dibujadas y, con mucha suerte, un tronquito tirado. En esa época había que pagar el tiempo en pantalla con una ficha, y jugando fuera de la ruta no se acumulaban puntos, por lo que se perdía rapidísimo. Mi desafío era ver cuan rápido se podía permanecer en los suburbios informáticos antes de volver, dolorosamente, a poner otra ficha.
El borde de las cosas también dibuja el afuera. En los mapas antiguos, ese borde era un elefante sosteniendo la tierra, o una catarata de agua que finalizaba con el mundo y arrojaba al barquito del viajero aventurero a los confines de la tierra o al mismo espacio exterior.
En los videojuegos, el mapa de afuera, despliega una fantasía a medio hacer cuando nos alejamos de los puntos a acumular. En la obra de Gabriel, el afuera es la oscuridad infinita, recortada fugazmente con el haz de la breve linterna.
El mapa es un pedazo de algo delimitado, estampado, fijo, partiturizado, apresado. Que, por lógica, delimita a la vez todo lo que queda fuera. En estos territorios tan conocidos nos encontramos con Abel Paúl.
Ahora, recién llegada a Buenos Aires para una estadía de dos meses, voy a ver cómo me va, en este reverso de mapa de un mundo conocidísimo.
[gtranslate]Michel Arcens le dedicó un capítulo a mi proyecto Música invisible en su libro John Coltrane, La musique sans raison. Elegí el título Música invisible en el año 2002 para una serie de piezas para instrumentos solos que se enfocan en técnicas extendidas, con énfasis en la percepción más que en las técnicas en sí.
Desde el comienzo el título me pareció adecuado pero a la vez demasiado poético. Por otro lado, paradójicamente, esa fue la época en que mi música comenzó a ser manifiestamente más visual. Lo bonito del título (lo feo ya dijimos que es lo poético) es lo sinestésico, ya que sugiere la invisibilidad de algo que no es para ver, sino para oír.
Una cita muy bonita extraída del artículo de Michel Arcens:
“Nul n'a jamais vu la vie et ne la verra jamais (nadie jamás ha visto la vida y nunca la verá)"
Michel Henry
http://michelarcens.unblog.fr/2009/11/10/cette-invisible-musique/
[gtranslate]La música sale de los instrumentos musicales. Eso, todo el mundo lo sabe. Pero también hay música en los objetos que nos rodean, en las imágenes, en los mapas, en la luz, en los espejos.
La música no solamente es lo que se oye, sino que además es una manera particular de pensar el mundo... o de escucharlo...
[gtranslate]Estoy pensando en una pieza para piano nueva. Es una obra /instalación donde el espacio escenográfico se vuelve musical. Un piano, un espejo, lámparas, una escoba conforman el instrumental de la obra que es a su vez el decorado.
Hay objetos reales y sus duplicados. El espejo duplica el espacio visual. Los grabadores de cinta hacen eco del espacio acústico. Hay algunos elementos en escena, un piano y una escoba, que se duplican con dobles en bambalinas (un segundo piano y una segunda escoba).
La relación en el discurso musical de todos estos objetos-los reales, las duplicaciones, los presentes, los invisibles en bambalinas-son complejas, ya que ellos pertenecen a distintos mundos. ¿Cuál es el punto de encuentro entre una escoba y un piano? ¿Cuál es el espacio posible donde estos elementos conviven en coherente armonía? La respuesta sería que ese espacio posible, ese espacio inventado, es la obra.
Es un planteo que toca diversos temas: la construcción artificial de un espacio híbrido, el tema del original y la copia. Lo visible y lo invisible asociado a las relaciones entre lo que se ve y se oye: ver y no escuchar, escuchar y ver lo mismo; escuchar y ver cosas diferentes, etc. Son muchas las posibilidades que se abren utilizando solo una luz y una tecla del piano. Tal vez muchos temas a analizar si se escribe una tesis, pero los suficientes para escribir una obra, si se conjugan bien. Es necesario que las obras respondan a varias preguntas a la vez, como un organismo vivo que da cuenta de distintos sistemas.
Tatiana Koleva - percusión/percussion
Arnold Marinissen - percusión/percussion
Jan Hage - órgano/percussion
[gtranslate]Los organistas comúnmente tienen dos o tres asistentes ubicados a su alrededor, que les cambian los registros, le dan vuelta las páginas, etc.
Estos asistentes son como pajes, que con manos invisibles van asistiendo al organista que está sentado en su trono con pedalera y van sobrevolando sus deseos escritos en la partitura.
Mi pieza "La arquitectura del aire" es para organista sin asistentes. Es una obra comunista. ¡Qué el rey se haga su propio huevo frito, que cocinar, muchas veces, es más lindo que comer!
En Some of "The Harmony of Maine" (Supply Belcher) for Organ and Six Assistants (1978) de John Cage, los materiales musicales y los registros a utilizar están determinados por operaciones de azar.
[gtranslate]Initially, I thought that “La arquitectura del aire” was about tension and the space between things. In other words, how emptiness can shape things from the outside in.
Three musicians are widely spread out over the hall, with the organ located on top, close to the ceiling. They communicate with each other by playing string telephones - when I was a child, I used to play with those telephones with my sisters.
The usage of the term architecture, in the title of my work, refers both to the architecture of sound and of the building.
My piece is also about air. The organ has one motor and pipes. The vibraphone has also one motor and pipes. The percussionists play a ventilator, a melodica, and an old radio: they manipulate air in different states and frequencies. The title refers to the air too.
This music also speaks about fragility. It is music made of air and threads, basically, made of nothing. It is a nothingness full of intensity, solid and ethereal at the same time. This is the way that sometimes I feel about myself, both very strong and very fragile. Probably some of this sneaked into my score.
But the truth is that I don’t know how to explain my music, or in fact, any music. However, the funny thing, is that I love to do it.
[gtranslate]Jan Hage (órgano), Tatiana Koleva (percusión), Arnold Marinissen (percusión)
PROGRAMA Eric Verbugt (1966): di retro al sol (première) • Yannis Kyriakides (1969): Bee Cult • Peter Klatzow (1945): Dances of Earth and Fire • Cecilia Arditto (1966): La arquitectura del aire (première) • PAUZE • Jan van de Putte (1959): Terra • Wolfgang Rihm (1952): Siebengestalt • Hans Koolmees (1959): Events • PAUSA • Arnoud Noordegraaf (1974): Soloist • Rob (1964) & Arnold Marinissen (1966): Framed & Live • Arnold Marinissen: Knip (première)
25 de Octubre de 2009 14:15
Orgelpark, Amsterdam
Ya comentaré pormenores varios (poquísimos ensayos, etc), por ahora me acojo al beneficio de la duda y a la benevolencia de la suerte, que una de cada diez veces, a los compositores, nos salva!
[gtranslate]Si pienso en mis raíces artísticas no pienso en la música. Lo que me ha influenciado medularmente es la literatura, el cine, el humor de la gente en la calle, las ideas de mis amigos. No se me ocurre pertenecer a una tradición musical pero sí a otros clubes.
No me conmueve la música de Juan Carlos Paz ni la de Ginastera, ni la de Kagel. Pero si adoro a Gombrowicz, a Aira, a Bioy; me encantan las películas de Rejtman, de Alonso, me gusta el teatro de Spregelburd y fundamentalmente los chistes de mi mamá.
Sacar del vocabulario: raíces artísticas.
[gtranslate]Estoy escribiendo una obra que es "cámara de música" en lugar de música de cámara. Music chamber instead of chamber music. Muziekkamer.
[gtranslate]Una escuela de Merlo, pongamos por caso la 78, a unas cincuenta cuadras de la estación, por ejemplo, digamos hacia Barrio Matera. La escena transcurre en la sala de maestros, o algo así: se trata de un baño escolar en desuso, que aún conserva dos o tres mingitorios sobre los que se acumulan carpetas, libros y mapas.
Rafael Spregelburd, Acassuso
Una de las virtudes del teatro es la de construir espacios convencionales a partir de pocos objetos enunciados austeramente al comienzo de cada escena: una mesa, dos sillas, una heladera y una hornalla crearán una cocina completa; un banco, un farol y un árbol, un parque; un tablero de comandos frente a una ventanita con estrellas, una nave espacial, etc.
Estoy escribiendo una nueva pieza, Gespleten piano. La obra construye un espacio escenográfico con elementos varios como lámparas, reproductores de cinta, un espejo y una escoba - ¡además del piano, mueble formidable! Este espacio híbrido no representa un lugar determinado, como una sala de estar, sino un lugar escenográfico de índole más abstracta. Un espacio para habitar, pero de funcionalidad indefinida.
Los objetos de este lugar se comportan como instrumentos musicales y se relacionan entre sí también musicalmente. Este espacio escenográfico es un espacio musical, donde no solamente las cosas “suenan” (pueden también no sonar), sino que responden a la lógica musical. Los objetos están notados en una partitura, por lo que su comportamiento está estructurado en modo de acción (cómo) y en una línea temporal (cuándo y por cuánto tiempo). “Barrer” no es “barrer”, es tocar una escobilla gigante en el parche del suelo de la habitación en quintillos. La escoba se convierte así en una "escoba extendida".
Nota a posteriori (26/07/21)
En su versión definitiva Gespleten piano quedo sin el uso de la escoba. Incorporé la escoba en mi obra "The dearest dream"
[gtranslate]Novedoso: Palabra fina, pero desprovista del prestigio de la novedad.
Perfecto: Expresión de asentimiento. Veánse los sinónimos Correcto, Exacto, Regio, Fenómeno.
- Puedo verte mañana.
- No.
- Perfecto. ¿Pasado?
- No.
- Perfecto. ¿Puedo llamarte?
- No.
- Perfecto.
(Secosse, Salustiano y Miss Margaret)
Hacer a tiempo: "Si hago a tiempo, paso por la galletitería"
Dimensionar: "El orador dimensionará su pieza dentro de los estrictos límites de la resistencia humana de los oyentes." (Timón, Libro de los oradores, nueva traducción, Buenos Aires, 1973.)
Desubicado: "El doctor es uno de esos eternos desubicados que si va al Hipódromo lo sacan a empujones, porque se puso a corretear por la pista." (Barinugli y su pingo Tragavientos, Siluetas porteñas, en Historia de nuestro turf.)
Boludo: Palabra de gran aceptación entre señoras. “No seas boluda.” Véase pelotudo en algún otro diccionario.
Calar: Terminantemente se dice: "Cala muy hondo".
Actualizado: "Salga de ahí, che, usted no es un escritor actualizado, usted no está con la juventud." (Académicas, tomo XXV.)
[gtranslate]Inicialmente las obras siempre se me presentan como preguntas, como incógnitas. Siempre como urgencias. Es una energía en estado innombrable, una alegría a dar forma, una ansiedad, un retortijón. Después viene el trabajo y en el mejor de los casos vienen las explicaciones. Después vienen las estructuras, los contenidos. Pero el comienzo es siempre esa masa indeterminada e intensa.
Cuando la obra nace de las herramientas, de la certidumbre en lugar del boceto-mamarracho, las cosas no funcionan y no puedo escribir nada. Partiendo de la incertidumbre siempre vendrá después la lucha en el papel, el combate con los recursos disponibles, mentales y físicos, y los límites de lo que uno es (¡eso no tiene remedio!).
No puedo escribir una obra a partir de lo que sé, sino siempre a partir de lo que no sé, aunque lo que salga para fuera sea al final lo más obvio del mundo.
Estoy terminando mi pieza de órgano, arrimando el bochín, como decía un maestro mío que intercalaba lunfardos en conversaciones de formato schoenberiano.
Y acá estamos: todavía no se de que se trata “La arquitectura del aire”. Pensaba en un comienzo que se trataba del aire y del espacio entre las cosas, porque los dos percusionistas y el organista forman un triangulo equidistante; porque el órgano tiene tubos y un motor y los dos percusionistas marimbas, vibráfonos (tubos) y también motores con sonido (motor de vibrafón, radios y un ventilador); porque los tres músicos se comunican con hilos a través de los metros de espacio que los separan; porque los hilos, que suenan muy bien, se van entrelazando en el discurso musical, atando unos a otros, mandándose señales, sonando… Es una pieza hecha de aire y de hilos. Me da terror que no se termine de anudar lo suficiente con dos ensayos, pero ese es otro tema…
Este sería el contenido explícito de mi obra, pero en realidad no estoy diciendo nada de la pieza, que seguramente se trata de otra cosa, que yo no sé y que tal vez para los otros es lo más claro del mundo. Como dice mi papá, es fácil ser psicólogo (hablar sobre los demás desde afuera).
Digitando la pieza con Johan Luijmes en un universo de half-stops, él me dice en un momento (se lo veía contento): Es una pieza muy frágil, muy sutil… y yo sonreía en holandés por fuera mientras por dentro mascullaba en criollo: ¡otra vez sopa!
En realidad creo que lo que es puro aire, es balbucear sobre los propósitos. Siempre pasa lo mismo cuando uno habla de música: no se puede. Los propósitos son buenos intentos pero no dan cuenta de lo que pasa.
... la hoja en blanco, la vida en blanco, la terra incognita, la terra ignota… y siempre así hasta el mismísimo final…
¿Hay que comerse el mismo pan otra y otra y otra y otra vez?
[gtranslate]...leyendo Cosmos, de W. Gombrowicz.
La novela es una deriva entre un abismo filosófico y una larga broma…. cuando uno está a punto de caer en las profundidades de las elucubraciones existenciales, viene la risa fundamental que nos salva de la trampa intelectual.
“Si se piensa en la enorme cantidad de sonidos y formas que se nos presentan a cada instante de nuestra existencia… un enjambre, una multitud, un torrente… entonces no hay nada más sencillo que combinar. ¡Combinar!”
"¡Qué abrumadora abundancia de asociaciones, de relaciones…! Cuántas frases pueden formarse con las 24 letras del alfabeto? Cuántos significados pueden extraerse de esos cientos de yerbajos, terrones y pequeños detalles? Inclusive del muro y de las tablas del cuarto brotaba el exceso y la abundancia. Me sentí fatigado."
"El mundo es cien millones de veces demasiado opulento, ¿qué haré con mi distracción?"
[gtranslate]Los invito a mirar un clásico de la cocina macrobiótica: una receta de lasaña en tiempo real. El video dura 40 minutos, una obra maestra de la espera. Lamentablemente nos privaron de los 45 minutos en que la lasaña estuvo en el horno, si no ya hubiéramos estado en presencia de una obra digna de Beckett.
Link al video en cuatro partes
Doña Petrona tampoco le temía al minimalismo a la hora de hacer televisión.
http://www.youtube.com/watch?v=JLC7DZ1bu0Q&feature=related
La batidora en marcha al final de este video (que se continúa en el comienzo de la parte dos) es notable. También la toma del horno cerrado.
Para Cerini y sus esperas.
[gtranslate]Estoy haciendo un entrenamiento especial de yoga que consiste en tomar clases por 100 días ininterrumpidos, sin faltar ni un solo día, ni por lluvia, enfermedad, concierto, whatever. Si un día no puedo ir, al día siguiente tengo que ir dos veces en el mismo día, cosa que significa un esfuerzo considerable.
Voy por el día 66. Dos tercios. Muchas cosas me han pasado estos 66 días, que no pasaré a detallar porque me muero de aburrimiento de sólo escuchar mi tipeo: en el día 45 se te afloja la cadera, y el día 57 se te abren las emociones y el día 25 aprendes a respirar… en fin, mundos privados.
De más está decir que estoy encantada con el yoga. Me siento cambiada. En un punto estoy cambiada para mal. Me descubro diciendo cosas del estilo “cambiar la energía”, “que las cosas caigan bajo su propio peso” , “hay que pensar esto de manera más holística”, y ni hablar de "ser más flexible". etc, etc.
Tengo una conexión con la música muy mental, surcada de lecturas, de conceptos, de razones y de literatura, cuando hay compositores que piensan en escalas y 
notas y tocan instrumentos y se la pasan canturreando cositas todo el día. Sí les preguntas algo de su obra te contestan: y sí, agregué una tuba porque necesitaba un bajo… bom bom bom... la obra habla de subir una montaña y la escala desciende ¡ja ja já! … sol fa mi re do... y se imponían unos tresillos... pum pum pum-la la la, ¿te das cuenta?
A mí me parecen compositores de Marte (lo digo desde un Venus verde de envidia). ¿Será que las verdades más simples son las que se dicen de forma más cursi? ¿Y la música no tiene explicaciones?
Siempre me resultó apasionante lo que no sé, lo que no me propuse, aquello de lo que no soy muy consciente, aquello que escapa a mi control. Siempre estuvo limitado a mi cabeza, y ahora, gracias a Dios, también al resto de mi cuerpo.
[gtranslate]¿Y si pensamos que el mundo es una categoría elástica que sí se puede cambiar?
No hay mejor momento para pensar en el cambio que cuando todo parece cerrado.
[gtranslate]Hablábamos ayer con Abel Paul acerca del significado del copyright en las ideas. Discutíamos acerca de todas esas ideas que en realidad no son de nadie, que de alguna manera están en el aire. Las ideas en general son colectivas, pertenecientes a un grupo de referencia, a una época. Muchas veces esa cosa de "ser el primero" en hacer algo, tiene algo más de rapiña que de adelantado a su tiempo. Hay gente que tiene más oportunidades que otra. O más suerte.
Si bien las ideas son bastante más generales de lo que nuestros egos admitirían, lo que son totalmente individuales son las responsabilidades: qué hace uno con eso que está en el aire y cómo.
[gtranslate]"What a curious feeling!" said Alice; "I must be shutting up like a telescope".Alice drinking "Drink Me" bottle
En La arquitectura del aire, mi pieza para órgano, una melodía de 12 compases se expande a razón de una corchea por compás. Los compases se empiezan a estirar repitiendo la última nota de la melodía.
Esa nota repetida, como una resonancia, se desplaza de la marimba a un hoquetus de los tres instrumentos (segundo percusionista y órgano) , por lo que el espacio no sólo se expande temporalmente (la melodía es cada vez más larga) sino que la melodía se despliega paulatinamente entre los tres instrumentos en un espacio tridimensional.
La idea es trabajar es modular un espacio fluctuante en el espacio físico con materiales musicales: el teatro de los compases, del ritmo, de las articulaciones, de las dinámicas y de la instrumentación interfiriendo con las leyes de la física. Es lo que se hace siempre cuando se instrumenta, atender a las leyes del sonido y su producción para generar contenidos estéticos. Aquí la coordenada interesante es que estas leyes de la producción del sonido se aplican a un ensamble que ubica a sus miembros a distancias considerables.
Después la melodía se empieza a achicar, en espejo.
[gtranslate]Periodista: ¿Hay una forma distinta de escribir para el blog (más rápido, sin tanta corrección...)?Saramago: La práctica del blog ha llevado a la escritura a muchas personas que antes poco o nada escribían. Lástima que muchas de ellas piensen que no merece la pena preocuparse con la calidad de estilo de lo que se escribe. El resultado está siendo que, a la vez que se escribe más, se está escribiendo peor. Personalmente cuido tanto del texto de un blog como de una página de novela.
Periodista: Al principio del libro usted escribe "El blog va iluminándole el camino al autor". ¿Qué significa eso?
Saramago: Si el blog es un espacio para la reflexión, y yo intento siempre que lo sea, no debe sorprender que ilumine a quien lo escribe. Es una consecuencia lógica
Fragmentos de un reportaje a José Saramago en diario Clarín 21/6/09 "Con los blogs se escribe más, pero peor"
Pienso en que significa tener un blog: un espacio entre público y semiprivado, bastante espontáneo y muy autorreferencial...
Me daría pudor escribir cosas de índole cotidiana y sin el más mínimo interés general como mis reflexiones acerca de un esguince que tuve en yoga. Luego me encuentro con un amigo en la calle que me dice "Leí en tu blog que te esguinzaste" y allí me iría corriendo a no ser por el esguince, del que por suerte, queridos lectores, ya estoy recuperada.
Como dice Saramago, el acto de la escritura ilumina a quien escribe. Yo estoy encantada con este espacio. Investigando sus límites, o los míos.
[gtranslate]Hay un chino diciendo en mi almanaque: ten cuidado con lo que deseas porque se cumplirá…
Y sí, las cosas realmente deseadas llegan. Pero lento. O muchas veces llegan cuando una ya nos las desea más (tal vez no se deseaban lo suficiente). O se deseaba mal, se desea algo que no es. Lento se llega igual, dijo un novio que no llego a ser. ¡Ahhh! ¡Dios, dame paciencia, pero dámela ya! Responde ahora otro ex-novio.
El go es un ajedrez chino donde ambos contrincantes van poniendo sucesivamente cientos de piecitas blancas y negras sobre un tablero de cuadriculas pequeñas. Ficha a ficha, una a una a una a una a una a una, mil veces. Las estrategias del go funcionan a largo plazo, ya que encerrar al contrincante lleva muchísimo tiempo e innumerables movidas, moduladas también por los movimientos del contrincante. Pero cuando la figura se arma, no hay vuelta atrás… ¿cómo desandar tanto camino meticuloso? Sólo pateando el tablero (¡y eso no queremos!).
Mientras se espera, paradójicamente el tiempo sigue transcurriendo. La inmediatez estrepitosa no es más que la espuma de las cosas. Es lindo trabajar años por una idea, construir el ladrillo diario de la casita, poner la nota laboriosamente, la blanca, la negra, una al lado de la otra al lado de la otra al lado de la otra…
[gtranslate]El flautista canadiense Daniel Buscher hizo una version de mi obra "Música invisible" tocando de memoria, con los ojos vendados. Relacioné esta imagen tan poderosa con algunos conceptos del libro “La trampa de Goethe, una aproximación a la iluminación en el teatro contemporáneo”, de Gonzalo Córdova, regalo de mi amigo Pablo Fontdevila.
La obra en si misma es la desocultación de un ente y el espectador cierra su círculo. Si el actor lleva una venda en los ojos, ese sinsentido finalmente obligará a contemplar lo que los actores ocultan.
G.C.
Es un libro entre filosófico y poético, inspirado en “Estudios sobre el color” de Goethe, que en realidad son estudios sobre la luz.
Ahora el espacio es infinito y la luz forma parte de ese espacio en su doble condición, tanto como cosa que desoculta la verdad para que el espectador la redescubra y también como tiempo en la medida de la contemporaneidad de la revelación.
G.C.
La luz recorta una realidad posible entre tantas. Su límite con la oscuridad evidencia dos partes complementarias de un mismo fenómeno: lo oculto se sostiene con lo que se muestra. La pregunta de la oscuridad se formula a partir del territorio iluminado. La luz cuando ilumina crea lo que es. Y el ojo, sostenido por las leyes de la física y la maquinaria de interpretación, mira.
Tomo la luz como metáfora de una música de cámara ampliada: lo que entra en el campo de representación no es solo visual, sino palabra, idea, concepto, sonido. Las categorías se mezclan: los oídos ven, los ojos escuchan. También en esta música-habitación se puede ver en la oscuridad.
El tiempo que transcurre ante el yo sentado, ante el yo contemplativo, es continuo. El tiempo es una película compleja expresada en colores, en texturas, en formas y volúmenes cambiantes. El ahora se mezcla a su vez con otros tiempos: los recuerdos, los sueños, los olvidos, los deseos. El análisis separa las categorías y dice qué es qué. La música conjuga todos estos parámetros simultáneamente en armonía.
Hoy hablábamos con Abel Paul de su obra “Vacíos” donde todo transcurre en bambalinas, con resonancias en un escenario vacío de intérpretes pero lleno de objetos accionados desde un no escenario.
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Quiero armar estructuras consistentes con aire, con detalles, con pequeñeces. Pienso en las maquetas con hilos de la sagrada familia de Gaudí, tan sólidas en su fragilidad, tan consistentes en su delirio. Ideas tan fuertes y frágiles como la existencia. A Gaudí lo mato un tranvía cruzando la calle.
Pienso en Nono y en los bocetos del cuarteto de cuerdas “Fragmente…” que pude estudiar en su archivo en Venecia. Cálculos, cuentas, proporciones, detalles. La superestructura del Fragmente está constantemente quebrada por la fragilidad de los recursos de unas cuerdas diferentes a las de Gaudí, pero también suspendidas en la catedral de los innumerables silencios y fragmentaciones del discurso. La música se escucha abstracta y calculada a la vez. Como el diseño del agua o de la nieve.
Mi pieza para órgano se llama por eso La arquitectura del aire. No del aire soplado, no del aire de la respiración, sino del aire que sostiene las cosas.
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De chica me imaginaba un futuro enfundada en neoprem, en una casa tipo nave espacial y mirando un haz de luz con sonidos y colores cambiantes: una especie de televisión tridimensional sin imágenes figurativas y con una música ambient sin melodía ni ritmo.
El mundo se está volviendo un lugar cada vez más grosero, pragmático y material. La música nostra evoluciona hacia un lugar cada vez más abstracto, y es por eso que el mundo y su representación están cada vez más alejados. Se vive en el mundo de “las notas” o en el de la abstracción desesperante. Y nosotros, por suerte, en el medio.
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La expansión de los instrumentos me lleva, cada vez más, a una música fuera de los instrumentos. Una música de gestos, de guiños, de expectativas, de pequeños ruiditos, de movimientos, de luces. Una música de instrumentos frágiles, más aún.
Las técnicas se expanden a una nada instrumental, donde paradójicamente el instrumento sigue siendo de alguna manera el protagonista, pero como una aureola. El recuerdo de lo que era reemplaza a la vivencia. No es un recuerdo basado en la nada, sino en prácticas antiguas que se alejan como las estaciones de un tren que mira para adelante pero que sabe de su pasado.
Aureola de órgano, de timbal, de nota. Un recuerdo de algo que era una trompeta. Cuanto más borroneados los instrumentos, más ellos mismos.
Los instrumentos van creando un nuevo mapa acústico, de regiones borrosas y de gestos fuertes. Lo que permanece es la notación, que abrocha estas vaguedades en un discurso pentagramado, como una manera de darle entidad a lo efímero y salvarse de la desaparición.
Mi pieza para órgano y dos percusionistas va a ser una pieza de hilitos colgando, de ventiladores y aire en movimiento. Una pieza hecha con nada. Y surge como siempre la pregunta de cómo hacer posible la existencia de objetos frágiles y dispersos. Como hacer que la nada sea consistente.
Tengo una carta en la manga, siempre la misma, como un mantra que me acompaña. Mi carta son las estructuras rígidas: una arquitectura “sólida” que llenaré de nadas, de espejitos de colores, de vaguedades y desasosiegos instrumentales.
Así voy por la vida, entre la calculadora y la metáfora, entre la organología de los instrumentos y la ley de los objetos encontrados.
Es como si escribiera una música de símbolos musicales donde los objetos han sido pulverizados y solo quedara un vocabulario deshilachado en función de una gramática viva.
Se me ocurre olvidar los instrumentos de a poco, pedirle a los luthiers que los vayan borrando, a los intérpretes que los extralimiten hasta la desaparición, hasta que se vuelvan pura función, pura esencia.
[gtranslate]Daniel Buscher (flauta) y Matthew Conley (trompeta y Flügelhorn) hicieron una versión, en Montreal, de mi música para instrumentos solos "Música invisible". Amy Horvey, una trompetista y amiga genial les acercó generosamente el material. Pero fuera de eso, no tuve contacto con los intérpretes y hoy encontré los videos en YouTube.
En esta versión el flautista de Música invisible toca el primer número con los ojos vendados en una doble metáfora de la música invisible. Más que metafora es una sintestesia o cinfusión de los sentidos, ya que la música no es invisible. La metáfora en el caso de Daniel Buscher alcanzaría a la notación: estudio la música de memoria.
El trompetista resolvió el tema del balde con agua que pide la pieza de una manera muy poética, con una luz debajo (también toca "by heart").
Me da mucha (mucha) alegría cuando la música se abre camino sola (mucha mucha alegría) y cada interprete le agrega algo, se la apropia, la versiona.
Adriana Montorfano hizo una versión preciosa también de mi “Música invisible para flauta y bailarina” en Buenos Aires, en el año 2007.
Me da muchísima alegría cuando veo versiones de mis obras donde yo no estuve presente desde una perspectiva diferente a lo que me había propuesto para la obra. Todas las modificaciones, incluso aquellas que no me gustan tanto (¡no es este el caso para nada!) son relevantes para que se fortalezca la obra y cobre vida propia. Y eso es más importante a que se respeten las notas exactamente. Siempre dicen que una vez compuestas, las obras ya no son más de uno. Se siente así.
Nota posteriori 6/1/21
La música escrita es un lenguaje. Cuando hablamos un lenguaje con fluidez no necesitamos hablarlo perfectamente. Hay sobreentendidos, elisiones y errores. Todo eso forma también parte, a mi entender, del lenguaje. No es esto una apología del error. Sino poner énfasis en la comunicación. No en como se dice algo sino en lo que se dice. Cuanto más se entiende un idioma, más se puede jugar con las reglas.
Muchos compositores son apóstoles de lo que está escrito, y si la obra no está interpretada al detalle, corre el riesgo de no entenderse. Hay que ver, por supuesto cada caso.
Yo pongo el acento en que si se entiende el concepto de la obra, los errores no son equivocaciones sino eventualidades, que de alguna manera forman parte de la dinámica de la música.
Si el intérprete no entiende el concepto pero toca todas las notas perfectamente como un robot, es seguro que la obra no va a funcionar. El intérprete se convierte en un traductor musical tipo Google. La pregunta sería, cual es el verdadero error en la interpretación de la música.
¡Un brindis a las versiones!
https://www.youtube.com/v/YGq8Nqj6fT8
[gtranslate]Ya se editó el libro Notations 21. Hoy me llegó una copia en el correo. Es un libro enorme dedicado a diversas notaciones musicales contemporáneas. Me dedicaron una página con ejemplos de una obra y un pequeño artículo que escribí para esta ocasión.
El libro inspirado en Notations de John Cage, es un objeto precioso en sí mismo. Tiene ejemplos de partituras y reflexiones acerca de la notación de un centenar de compositores: John Cage, Joan La Barbara, Murray Schafer, Stockhausen, James Tenney, Earl Brown y muchos otros no tan conocidos.
La info de mi obra está mal. La partitura publicada corresponde a Zand y no a Música invisible. Aunque algo de invisible tiene Zand, porque la partitura está pensada en negativo para poder ser leída en la oscuridad.
http://www.notations21.net/
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Cuando era chica mi mamá quería que yo fuera escritora porque siempre me sacaba diez en las redacciones del colegio y hacía llorar a la maestra (era una niña bien al estilo Puig!). Cuando me dediqué a la música mi vieja aceptó mi decisión, yo creo que para no ir en contra de sus principios hippies de autodeterminación de los hijos, pero en el fondo pensaba que era ua pena. Yo, que entre mis virtudes tengo la de ser una persona extremadamente cabeza dura y obsesiva, seguí mi camino en la música; la presión siempre ha ejercido un poder estimulante en mi vida. Pero, ahora, en la cuarentena de la vida, pienso que tal vez el tema de la escritura sea mucho más importante de lo que siempre creí en mi conexión con la música. Hay cosas que se me ocurren escribiendo, notas o palabras, y no tocando un instrumento o mirando un paisaje. Muchas cosas también las pienso a través de la literatura (Aira, Gombrowicz, etc).
De escribir una composición tema "La vaca" a notar un multifónico hay tal vez más similitudes de las que uno creería a simple vista. Un psicoanalista diría que en el caso C se cumplió el mandato de la madre, del que aparentemente no pude escapar.
Mi próximo cuarteto de cuerdas se llamará entonces "La vaca" y Freud y mi madre contentos. La señorita Angélica de quinto grado llorará ahora por otras razones.
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La semana pasada me desgarré un músculo en la clase de yoga. Hoy le pregunté al profesor que tenía que hacer al respecto, si tenía que parar hasta curarme o seguir.
Me explicó que los músculos se curan más rápido en actividad que en reposo.
Hay que trabajar en el umbral del dolor, estimulando y cuidando a la vez.
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Los half stops en el órgano son un mundo aparte. Es muy interesante ver como el instrumento se va desdibujando y convirtiendo en otra cosa, en una máquina de ruidos, en un mecanismo de relojería, en un mueble, etc.
A medida que el órgano se va desdibujando por ser tocado de otra manera, se acerca cada vez más a su verdadera esencia. Esta es una idea que tengo en general con respecto a las técnicas extendidas. Los instrumentos se desnudan de su formalidad y cuanto más “raro”, más órgano que nunca.
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Construir una estructura con pocos elementos es igual o más complejo que construir una estructura con muchos materiales.
Detrás de estructuras simples sostenidas con puntos elementales, hay siempre un gran trabajo de diseño detrás. Sin esta compleja arquitectura invisible esos puntos no tendrían ningún significado.
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Escribo una nota y la dejo reposar. Voy a un concierto, duermo, escucho música, analizo algo. Vuelvo a la nota y la borro.
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email a Mercedes Do hoy:
Dejando de lado el romanticismo, cuando uno quema las naves, las quema, y mas allá de la imagen bonita del barco en llamas en la playa en algun punto el olor a quemado te alcanza. Lo que quiero decir es que las decisiones complejas y valientes en la vida no son una postal, son difíciles de verdad e implican muchos momentos de negrura.
Yo cada tanto me quejo, porque hace bien ver donde una esta parada para tomar nuevas mini decisiones. Pero me quejo coyunturalmente, o sea, aquí y ahora. Y no me arrepiento de nada importante. Me molesta la basurita en el ojo, pero eso no invalida el paisaje alucinante que existe alrededor. Distintas percepciones de lo mismo...
Si, se me hace cuesta arriba vivir en Holanda. Obvio que es difícil y muchas veces, muchísimas, es un garronazo. Pero creo que las decisiones jugadas son meritorias y si hay algo que no quiero hacer, es mirar mi vida desde afuera.
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Principal sound (¡portátil!).
¡Gezellig! (Acogedor!)
Mark Bugnaski / Kalamazoo Gazette
Un secreto: los tubos vistos de atrás están llenos de agujeros, ya que muchas veces la afinación no coincide con la longitud del tubo que la estética (visual) pide a gritos. Hay tubos que se afinan para cada concierto y tienen difertentes tipos de embocaduras.
Ingeniería del aire.
Notas pedales - Negras y blancas distribuídas a los costados del instrumento (C chest & c sharp chest o el baúl de los do y el baúl de los do sostenido)
[gtranslate]En el cine no nos importa que el huracán que ha destrozado medio pueblo no haya alterado el peinado impecable de la protagonista, ni que la plaga de termitas no hayan tocado su zapatos. Cada historia construye su verosímil y desde esa realidad se plantea la narración.
Hoy fui a escuchar un concierto de órgano en el Orgelpark en Ámsterdam, el órgano para el cual estoy escribiendo, presentando un programa clásico de obras del SXIX: César Frank, Guy Ropartz, Samuel Rousseau. Todos estos compositores escribieron para el órgano modelo Verschueren-orgel, órgano que construyeron recientemente en el Orgelpark.
Ingeniería sonora
El órgano es un instrumento que tiene varios teclados y pedalera conectados a gran cantidad de tubos de diferente tamaño, material y tipo de embocadura. Algunos de los tubos -los menos- están a la vista. Detrás del teclado hay una serie de compartimentos, pequeñas habitaciones, llenas de otra gran cantidad de tubos de distintos tamaños que están organizados sobre plataformas, mesas, ubicados en cajones, pequeñas cajas con puertitas, etc. Es como una mini-ciudad de tubos.
Cuando un organista toca determinados registros, acciona diferentes regiones de este mapa de tubos, distintas habitaciones, o distintas partes de una habitación.
La tonalidad desplazada
César Frank escribió música que está claramente basada en las leyes de la armonía y el discurso tonal. Las distintas secciones o frases de su producción para órgano utiliza los diferentes registros del órgano. La orquestación no sólo utiliza diferente tipos de tubos sino que los grupos tímbricos suenan en recintos totalmente diferentes. La orquestación no sólo se refiere al color instrumental sino significativamente el espacio.
Para mis oídos “actuales” la linealidad de la armonía del siglo XIX iba saltando de cuarto en cuarto. ¿Cómo hacer para suspender la idea de que los acordes resuelven no solo en una fundamental sino en otro cuarto y concentrarse en las leyes de la armonía? ¿Que la nota grande y grave está afuera, a la vista, y las chiquitas y agudas en las entrañas de esos cuartitos a metros y metros de distancia? ¿Que el acorde final estaba despanzurrado aleatoriamente en el espacio total?¡Arditto! ¿En qué está pensando? ¡Vuelva a clase!
El verosímil de la armonía funcional me pide que ignore el tema espacial, como anteriormente había hecho la vista gorda al peinado de la protagonista indemne tras el huracán.
El arte de la exageración
La armonía funcional en un órgano grande sería, por ejemplo, como tocar un quinteto con piano de Schumann, dónde cada uno de los integrantes está en un cuarto diferente y al chelista lo encerraron en un cajón, que por medio de un pedal se abre y se cierra mientras toca. De más está decir que la pasé bomba.
Ping pong
Otra cosa extrañísima es que los tubos frontales (las notas pedal) del órgano están ordenados simétricamente de grande a pequeño a ambos lados del teclado. La escala cromática está distribuida en dos grupos: blancas de un lado, negras del otro. La música que utiliza los tubos graves, va saltando de derecha a izquierda constantemente dependiendo de la tonalidad. El tubo del do en relación al tubo del do sostenido está a una distancia, digamos, de tres metros, cosa que en una línea de bajo ¡se escucha muchísimo!
Me pareció muy extraño que el tema de los constantes saltos espaciales fueran como “borrados” por el discurso de las obras, haciendo "como que no importa" cuando para mis oídos de recién llegada era casi lo más predominante…
¿Cómo hacer para escuchar el relato triste de una persona que está disfrazada de pollo?
[gtranslate]Sigo con el big brother de compartir los materiales musicales de la pieza que estoy escribiendo. Si la cámara me sigue, van a ver una escala donde cada paso es un semitono más grande que el anterior. Como Tom & Jerry bien nos han enseñado - también Mozart- las escalas suben y bajan. En mi pieza la escala está conectada con la idea del hilo que sube. Esta escala, como en los sueños, tiene la particularidad de que a medida que se va subiendo, la distancia entre los escalones se agranda.
[gtranslate]La obra de órgano va a durar 11 minutos sharp. Uno de ellos, de 60 segundos.
[gtranslate]La lata es la idea fundamental de mi pieza para órgano y dos percusionistas. Aprobado el curso de orquestación de la nada.
[gtranslate]Sigo pensando en mi pieza para órgano. Tengo algunas ideas en la cabeza y poquitas en el papel. Ya iré bajando las cosas sin apuro.
Le contaba a mi mamá (que no es música), por teléfono, algunas ideas de mi obra. Tuvimos una muy linda charla. Ella tiene una comprensión intuitiva del mundo abstracto de la música muy especial y muy oblicuo, que vuelven su mirada sobre mi trabajo siempre muy nutritiva.
La idea de mi obra es construir tres órganos: uno de metal con vibrafón y etcéteras (percusionista 1), otro de madera con marimba y etcéteras (percusionista 2) y el tercero de aire, que es el verdadero órgano.
El órgano está ubicado arriba, casi en el techo de lo que fuera una antigua iglesia. Los percusionistas con sus instrumentos están abajo, al mismo nivel del público. En las piezas para órgano, muchas veces el ensamble está ubicado arriba, en línea con el organista. Yo decidí trabajar con esta disposición a la distancia y hacer de ello parte de la obra, más allá de un setup.
La obra comienza con el percusionista 1 haciendo sonar un hilo que está atado a una lata de tomates (que suena espectacular!). La lata está arriba, cerca del organista. El largo hilo cuelga hacia abajo, cruzando el aire en diagonal hasta las manos del percusionista.
Mi mamá dijo
- ¡Que poético! ¡Me gusta la idea!
¡Y a mí también! Me interesa construir la fantasía de que el sonido sube por el hilo. El sonido vibra en el hilo a manera de una cuerda y es amplificado por la lata, su resonador, ubicado arriba, cerca del organista, ese intérprete omnisciente, invisible desde las butacas.
La ubicación espacial de la lata es un concepto musical, ya que está relacionado con el diseño espacial de la obra. El hilo que sube es un elemento que no responde al campo de la orquestación sino al dominio visual. En el discurso de mi obra, este rasgo escénico es un conector entre un instrumento que está abajo y otro que está arriba en términos de discurso musical. Es un concepto basado en la sinestesia o la mixtura de distintos sentidos, lo visual y lo auditivo en la percepción. Gramática para los ojos.
Otra idea: el percusionista 2 toca una serie de escalas ascendentes, que llegan al órgano, allá arriba, que en un momento dado reacciona a ellas. En este ejemplo de sinestesia, altura del sonido se traduce como altura en el espacio físico.
Robert Bresson pide no darle al ojo lo que se le da al oído. Inspirada en sus ideas sobre el cinematógrafo, yo prefiero confundir el ojo y el oído. Darle un poco a cada uno.
Este tema me apasiona.
[gtranslate]Leo Maslíah - "La picapiedrización de los supersónicos" (Polémico artículo sobre algunos problemas de la música contemporánea)
Este artículo está demasiado obsesionado con el tema de la tonalidad para mi gusto. Pero más allá de la diferencia de perspectiva, creo que es un artículo muy lúcido que pone en evidencia los problemas de la música contemporánea, que los que nos dedicamos a esto, sufrimos cada día.
[...] hay que tener en cuenta que las partituras, además de funcionar como registro de lo que
se compone, tienen una función muy importante como instrumento musical. Hay cosas
que no se pueden tocar si no se tiene un papel adelante. Y en esta función de
instrumento también son muy usadas en la música llamada popular. Y las partituras
también tienen otra función, son una herramienta a veces imprescindible para la
composición. Hay cosas que ningún compositor habría podido concebir de un saque, sin
ir viendo en un papel, paso a paso, lo que está pasando entre las distintas cosas que a él
o a ella misma se le van ocurriendo. Eso tal vez sea una de las cosas más importantes
que distinguen la música occidental de otras músicas de otras culturas. Es mucho más
definitorio que la tonalidad, que generalmente se tomo como rasgo identificatorio de
nuestro sistema musical más allá de que no se use o se finja no usar en la música
llamada contemporánea [...]
Artículo completo http://ilcantosospeso.blogspot.com/2008/02/leo-maslah-la-picapiedrizacin-de-los.html
[gtranslate]Viajando en el tren bala, anotaba cosas en un cuadernito. Pensaba en la música, en el uso de las técnicas extendidas, en el uso del silencio y del ruido, etc, etc (juro que se me ocurrían estas cosas -¡qué precariedad de la vivencia!). Todos estos pensamientos me parecían entonces una simplificación aburrida. Cómo un juego de niños occidentales sin imaginación.
Fui a ver el teatro Noh y me emocioné. La obra que ví tenía más de mil años. Hace un milenio que los artistas repiten lo mismo y preservan la tradición. El teatro Noh es como una especie de ópera, a diferencia del Kabuki, que es más cercano a nuestro teatro. Pensaba también en la velocidad de las cosas en Japón pero no me alcanzó la cabeza.
[gtranslate]No estoy encandilada, no estoy decepcionada, estoy totalmente extrañada. El viaje fue corto, agotador, excesivo en todo, en cantidad de gente, en cantidad de siglos superpuestos, en cantidad de información, en diversidad. En riqueza, en contraste.
Es como comerse un caracol crudo. Ríquisimo, si… pero no puedo decir que realmente lo haya disfrutado.
Quería volver a casa, a Amsterdam (!!!).
Pero es ese extrañamiento el que me da mucho aire para pensar en mis cosas. Porque ahora comer verduras también se volvió extraño.
[gtranslate]"[...] nos presenta una obra sin introducción ni desenlace que pueda ser leída como puro nudo"Rafael Spregelburd - Bloqueo
[gtranslate]Hay músicas donde un rasgo característico define la pieza. El ornamento es el material de esta pieza.
Link a Carnaval Op. 9 - Eusebius de Schumann por Nelson Freire
[gtranslate]...el poeta no toma como punto de partida la sensibilidad del hombre común sino la de otro poeta, una sensibilidad "profesional."
“...el lenguaje de los poetas se me antoja el menos interesante de todos los lenguajes posibles.”
“Este reino de la aparente madurez constituye justamente el más inmaduro terreno de la humanidad, donde reina el bluff, la mistificación; el esnobismo, la falsedad y la tontería.”
[gtranslate]Organistas versus profanos
Estoy analizando piezas para órgano, un instrumento que es puro enigma. Hay música de compositores organistas conocedores y/o intérpretes del instrumento y/o relacionados con el ritual de la iglesia, como Bach o Messiaen y otros que han llevado su propio lenguaje al órgano como Ligeti, Cage, Kagel y Feldman.
Ligeti, a manera de ejemplo, comenta en las notas de Cd de su obra integral: “Mi primer estudio para órgano, Harmonies, hizo uso consciente de los defectos del instrumento” (traducido by muá).
Uno a cero.
En http://www.sequenza21.com/labels/organ.html encontrarán obras completas de Feldman, Mauro Lanza y Ligeti para escuchar.
Organistas orgánicos
Messiaen, compositor organista de la iglesia de la Trinidad en Paris durante casi toda su vida es un compositor que nunca me gustó y que por esa razón nunca estudié en profundidad. La claridad didáctica de su pensamiento, el movimiento imitativo de sus creaciones “pajariles” sumado al contexto de músico de la iglesia católica no lo hicieron, nunca mejor dicho, santo de mi devoción.
Messiaen en su juventud creó un grupo de compositores llamado “La Jeune France” que en su manifiesto pontifica: “Este es un amigable grupo de cuatro compositores: Messiaen, Lesur, Baudrier y Jolivet. La jeune France propone la diseminación de obras en forma libre y jovial, tan lejos de fórmulas revolucionarias como de la academia…” (traducido by muá)…
Gol en contra.
Pero…
Entré en contacto con su música para órgano, comenzando con el ciclo La nativité du seigneur y estoy encantada. Hay un guía de escucha en el blog de José Pedro Magalhães, con ejemplos de audio que les recomiendo.
http://hauptwerk.blogspot.com/2008/12/olivier-messiaen-la-nativit-du-seigneur.html
Me interesa el concepto de armonía en Messiaen y sus modos de transposición limitada. Son armonías quasi estáticas cuya funcionalidad está quebrada por la ambigüedad entre la armonía funcional y una armonía de formato estático. Algunas de las piezas de este ciclo se relacionan con la música temprana de Satie como las Sonneries de la Rose-Croix, aunque Satie utiliza colores mas triádicos; en Messiaen se escucha también la influencia de Debussy, sobre todo en el uso de algunos materiales como la escala por tonos y el concepto de acorde como sonoridad en sí mismo más allá de su funcionalidad, idea amigable en el órgano, un instrumento con muchas posibilidades de color, si se usa para el bien. Gol de Francia.
https://www.youtube.com/watch?v=1vkKvFFEe2Q
Satie - Sonneries de la Rose et Croix
Volver a tener contacto con el mundo de la armonía es una fuente de sorpresas para una mente monofónica como la mía. Me siento Homero Simpson ingresando en la tercera dimensión.
La velocidad de las cosas…
En la música de Messiaen, la funcionalidad también esta quebrada por la velocidad de la música. En algunos movimientos las armonías en formas de coral son tan lentas que cualquier efecto de resolución armónica, se diluye por la espera en alcanzar el acorde siguiente y se crea así un pequeño mundo contenido en cada acorde, un mini-momento eterno. ¿Que sería de lo provisorio sin el suspenso?
Premio paciencia a la hinchada.
https://www.youtube.com/watch?v=WYVUWyMjx5w
Messiaen - La Nativit du Seigneur (Olivier Latry) - #3 Desseins ternels
El gen Machaut
El estudio sobre el ritmo de Messiaen menciona la estratificación y organización del ritmo en la música de la India, música que Messiaen estudió en profundidad y que explicita en sus propios análisis. Messiaen es un compositor que escribe un tratado a modo de prefacio en sus obras.
También se relacionan directamente con el concepto de talea y color en la música de Machaut y los isorritmos - estructuras rítmicas fijas repetidas que funcionan independientemente de la altura/armonía. Es interesante ver como la genética de la música francesa se reedita en sus múltiples facetas en la obra de uno de los suyos, tanto en el aspecto rítmico (Machaut), como armónico y sonoro (Satie y Debussy).
Por ahora un picadito de ideas. Bonsoir.
[gtranslate]La elección de ser artista coloca a las personas en una franja social bastante extraña, difícil de encasillar. Cuando uno está fuera de su país, sola, como es mi caso, la dinámica de las seguridades cambia radicalmente. Cambia desfavorablemente por estar una más desprotegida, sin familia, idioma, con menos recursos y cambia favorablemente también porque en Europa, si bien la vida del inmigrante es más difícil comparado con los europeos nativos, la vida en general es mucho más fácil por ser éste el primer mundo.
Más allá de la "inmigrancia", creo que ser artista es una cosa muy rara en relación al tejido social en Europa o en cualquier otro lugar. Uno necesariamente se va deslizando por los estratos sociales constantemente, cuando gente que tiene otras profesiones mas estables se encuentra de alguna manera congelada en la misma franja toda la vida.
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Con el show de las linternas mágicas nos vamos de gira a Japón a comienzos de Abril. Los gastos de la gira están cubiertos, pero los honorarios no (sobre la fecha los sponsors se cayeron, bien al estilo “cosa nostra”). En resumen, voy a estar de gira por la isla, trabajando continuamente, transportando pantalla, linternas mágicas, instrumentos y bártulos, sin ganar un yen.
Estoy contenta de ir a Japón pero emboladísima también por estas vacaciones forzadas, ya que tengo gastos fijos que cubrir y un ritmo agitado y exigente para mantener toda la maquinaria de mi vida, yoga, laburo y los encargos que me están golpeando la puerta. Además en el bar donde trabajo hay recesión y no puedo ahorrar para cubrir el rojo.
En síntesis: gastos fijos, cero cachet y mientras tanto, dando vueltas en el tren bala.
Decidí trabajar de repartidora de periódicos por un mes y medio para cubrir el bache. Es una cosa extraña estar haciendo este trabajo para financiar vacaciones en Japón. El chabón de la oficina de periódicos que me contrató estaba encantado con la historia. Más le divertía el hecho de saber que había estudiado en el Conservatorio de Ámsterdam, un palacio de prestigio para el mundo de los repartidores de diarios. Toda esta escena hay que subtitularla en holandés.
Desde la mentalidad del cono sur, toda la situación es una aventura. Desde la mentalidad del cono norte la verdad es que no tengo idea, ja ja! ¡No saber es una de las ventajas de vivir afuera!.
Hasta el día de la fecha, me encontré en esta vida "free lance" europea en situaciones sociales muy contrastantes. De estar trabajando de baby sitter, repartiendo periódicos o ser telefonista en un call center (cosas que jamás en la vida hice en Argentina), a estar 4 meses panza arriba en la Costa Azul viviendo en un palacio y sólo componiendo y disfrutando de residencias y privilegios (tampoco hice algo de este estilo en Argentina). De estar contando las monedas de la propina, a estar negociando un montón de dinero por escribir una obra. Es todo muy elástico.
Baudelaire decía que los artistas son los que comen con los mendigos a la mañana y con el rey a la noche. Yo creo que hay algo de eso. El arte, si bien es un fenómeno burgués, es una vocación que permite ir atravesando las clases y los compartimentos fijos de la trama social.
Mi nueva rutina es repartir los diarios en una bici a las 4 de la mañana en el Centro de Ámsterdam y en otra zona de la ciudad cerca del puerto. Es un recorrido muy muy bonito, en una zona llena de barcos y de edificios antiquísimos. No vendo cerillas, como la heroína de Lachenmann, pero sí diarios en el Barrio Rojo de Amsterdam y pasé de compositora a personaje.
Hablando de barrio rojo, yo tengo mi corazón comunista y el tema de las clases sociales siempre ha sido un tema muy sensible para mí, sobre todo el contacto con las clases más marginales. El estar tan en el borde del sistema en algún punto se transforma en libertad. No pretendo representar a nadie con este discurso de niña malcriada, pero este ejercicio de canillita me presta una piel proletaria por unas horas.
El entramado social responde a las distintas franjas horarias. Es diferente el que se levanta a las 4 (ó se queda en vela componiendo como muá), que el que se levanta a las 7. Otra categoría social es amanecer a las 9 y otra claramente diferente a las 12.
Es como si la misma ciudad estableciera sus mecanismos de distribución social. Para viajar a otra realidad no hace falta irse a Japón sino levantarse un poco antes o meterse en el pliegue de un trabajo poco calificado donde a nadie le importa los libros que una leyó.
Voy con mi ipod ecléctico en la noche sintiendo que la música y la imagen de la ciudad me sitúan inmediatamente en una película donde yo soy la protagonista. ¡Que fáciles y efectivas son las bandas de sonido! Una bici y un ipod musicalizan instantáneamente la película de mi vida en Amsterdam.
Ayer escuchaba Pinups de David Bowie, y la vida se me antojaba energética, creativa y llena de posibilidades. La chica de Temperley que nunca me abandona me tira letra:¡que largo camino has recorrido Virginia Slims! Si fuera una película sería cursi.
[gtranslate]Mi papá, que es contador, me enseño matemáticas desde muy chiquita y a jugar al ajedrez cuando tenía 5 años. Todavía me acuerdo del primer día que jugué al ajedrez con él y le gané. Creo que tenía paperas. ¡Roberto todavía jura que no me dejó ganar!.
Lo que entendí con el tiempo es que él no me estaba enseñando solo las reglas del ajedrez, sino a amar el juego.
[gtranslate]Estoy pensando en una obra para clarinete y luces. Me inspiré en un corto de Jorge Lumbreras llamado Switch on. También en el cuento Switch on the night de Ray Bradbury (La niña que iluminó la noche).
[gtranslate]Trabajar con los materiales de otro no es una tarea del compositor sino del artesano que construye una silla que ya existía antes de ser fabricada. El nuevo objeto es una copia del concepto silla. No hay sorpresa y nadie se cae.
Con la mayoría de la música de escuela pasa lo mismo. Las obras son reproducciones de ideas de otra gente que ya existen en el mundo antes de ser “reinventadas” por el aprendiz. Sea quien sea el original: Cage, Lachenmann, Vivier , Gandini.
Las obras deben medirse en el terreno de reformular o reinventar el lenguaje musical: decir algo nuevo pero también “de una manera nueva”. En definitiva encontrar la voz propia.
Si una obra no funciona porque el compositor está probando algo que todavía no existe y no sabe (todavía) como hacerlo, me da respeto. Si lo logra, me da felicidad.
[gtranslate]No hay nada más artificial que la música, ni tampoco más espiritual.